Vedat TÜRKALİ



Abdülkadir PİRHASAN
Doğum Tarihi - 1919, Samsun

Yönetmen, senaryo yazarı, romancı. Orta öğrenimini Samsun Lisesi'nde tamamlayan Türkali, Yüksek öğrenimini 1942'de İstanbul Üniversitesi edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyat Bölümü'nde tamamladı. Maltepe ve Kuleli Askeri Liseleri'nde edebiyat öğretmenliği yaptı. 1951'de siyasal eylemlerde bulunmakla suçlanarak tutuklandı. Askeri mahkeme tarafından dokuz yıl hapis cezasına çaptırıldı. Yedi yıl sonra koşullu olarak serbest bırakıldı. Rıfat Ilgaz'la birlikte Gar Yayınları'nı kurdu. Hüsamettin GÖNENLİ ismiyle yazılar yazdı.

1960 yılında Dolandırıcılar Şahı adlı filmle senaryo yazarlığına başladı. Otobüs Yolcuları, Üç Tekerlekli Bisiklet, Karanlıkta Uyuyanlar gibi önemli filmlerin senaryolarını yazdı. 1965 yılında kendi senaryosunu yazdığı Sokakta Kan Vardı isimli ilk filmini yönetti. Film, kurgusu, anlatım tekniği ve gerçekçi yaklaşımıyla çağdaş edebiyatta bir aşama olarak nitelendirildi.

27 Mayıs İhtilali'nin hazırlık döneminde aydınların yaşadığı bunalımı anlatan ve kurgusuyla başarılı bir eser olarak nitelendirilen "Bir Gün Tek Başına" adlı romanı 1974'te kaleme alan Türkali, daha sonra "Mavi Karanlık"ı yazdı. Bunu, "Dedikleri Türkiye" ve "Tek Kişilik Ölüm" adlı eserleri takip etti. 1973"de Korkusuz Aşıklar ve Kopuk filmlerini yönetti. Daha sonra yönetmenliği bırakarak senaryo yazmaya devam etti. 1965'de Karalıkta Uyananlar, 1977'de Kara Çarşaflı Gelin Antalya Film Festivalinde en başarılı senaryo ödülünü aldı.

Üç Film adlı senaryolarının bazılarını içeren ve Eski Filmler isimli kitapları yayınlanan eserleri arasındadır. Vedat TÜRKALİ bir şairdir. Yıllar önce kaleme aldığı "Bekle Bizi İstanbul" adlı şiirinin bestelenip yorumlanmasıyla adeta yeniden doğdu. Senaryo, oyun, roman ve şiir gibi farklı türlerde eserler kaleme alan Türkali, "Bir Gün Tek Başına" adlı romana imza attı.

YÖNETMEN FİLMOGRAFİSİ
Sokakta Kan Vardı - 1965
Kopuk - 1972
Korkusuz Aşıklar - 1972

SENARİST FİLMOGRAFİSİ
Dolandırıcılar Şahı - 1960
Üsküdar İskelesi - 1960
Allah Cezanı Versin Osman Bey - 1961
Otobüs Yolcuları - 1961
Tatlı Bela - 1961
Kızıl Vazo - 1961
Seni Kaybedersem - 1961
Belalı Torun - 1962
Şehirdeki Yabancı - 1962
Ümitler Kırılınca - 1962
Üç Tekerlekli Bisiklet - 1962
Bir Gecelik Gelin - 1962
Kızgın Delikanlı - 1964
Duvarların Ötesi - 1964
Erkek Ali - 1964
Karanlıkta Uyananlar - 1964
Sokakta Kan Vardı - 1965
Malkoçoğlu Kurt Bey'i - 1972
Korkusuz Aşıklar - 1972
Kopuk - 1972
Bedrana - 1974
Kara Çarşaflı Gelin - 1975
Güneşli Bataklık - 1978
Fatmagül'ün Suçu Ne (Umutsuz Şafaklar) - 1986
Üç - 2002

YAYINLANMIŞ KİTAPLARI
"Bir Gün Tek Başına" (Roman, 1974)
"Eski Şiirler Yeni Türküler" (Şiir, 1979)
"Üç Film Birden" (Senaryo, 1979)
"Mavi Karanlık" (Roman, 1983)
"Eski Filmler" (Senaryo, 1985)
"Bu Gemi Nereye" (Yazılar, 1985)
"Yeşilçam Dedikleri Türkiye" (Roman,1986)
"Tek Kişilik Ölüm" (Roman,1990)
"Ölmedikçe" (Yazılar, 1999)
"141. Basamak" (Oyun)
"Güven" (Roman, 1999)
"Komünist" (2001)

ÖDÜLLERİ
Yeşil Olmalı -  TRT'nin verdiği oyun ödülü 1970
Bir Gün Tek Başına - Milliyet Yayınları Roman Yarışması birincilik ödülü 1974
Bir Gün Tek Başına - Orhan Kemal Roman Armağanı 1976
Karanlıkta Uyananlar - 2. Antalya Uluslararası Altın Portakal Film Festivali, En İyi Senaryo Ödülü. 1965
Kara Çarşaflı Gelin - 14. Antalya Uluslararası Altın Portakal Film Festivali, En İyi Senaryo Ödülü. 1977
Kara Çarşaflı Gelin, 18. İstanbul Film Festivali, Onur Ödülü. 1999
Bedrana - Carlovy Vary Film Şenliği'nde Cidalc ve İşçi Sendikaları Özel Ödülü
Güneşli Bataklık - Carlovy Vary Film Şenliği'nde Cidalc ve İşçi Sendikaları Özel Ödülü



Kaynak
Sinemaya Giriş, Prof. Dr. Alim Şerif ONARAN, Filiz Kitapevi Ekim 1999
Kültür Bakanlığı Web Sitesi
Türk Sineması Veri Tabanı
Internet Movie Database











http://www.sendika.org/laborfest/vedat_turkali.shtml

Abdülkadir Demirkan'ın Vedat Türkali olarak portresi
Funda Şenol Cantek

Abdülkadir Demirkan 1919'da Samsun'da doğar. Cumhuriyet Türkiyesi'nin macerasının başlangıç tarihiyle bu tesadüfi örtüşme Demirkan'ın ideolojik konumlanışı açısından belirleyici olacaktır. Oldukça yoksul bir aileden geldiği için “sınıf mücadelesi” olgusu ile hem kuramsal, hem de pratik düzlemlerde erkenden tanışır: “Okulda edindiğim imtiyazsız, sınıfsız (!) Kemalist heyecanın balonunu patlatıp, dünyayı gerçek yüzüyle görmemde, sınıfsal kökenim, içinde bulunduğum ağır yaşam koşulları etken oldu” der (Aktaran Karaca, 1996: 160). Döneminin münevverleriyle oturup kalktığı ve muhalif olma potansiyelini okuyup yazarak beslediği için Marksist solcu olacaktır. Ancak gençlik günlerinin heyecanı diner dinmez Kemalizm eleştirilerinden vazgeçip solculuğunu Kemalist bir kökene bağlayacaktır (Türkali, 1992: 96). Aynı zamanda subay olan Demirkan, yüksek öğrenimini İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türkoloji Bölümü'nde yapar. Edebiyatla zaten sıkı olan ilişkisini burada sağlam temellere oturtur. Üniversiteden sonra askeri liselerde edebiyat hocalığını sürdürürken yasadışı örgütlere üye olduğu ve "ülkenin bütünlüğünü tehlikeye düşürecek" faaliyetlerde bulunduğu gerekçesiyle öğretmenlikten uzaklaştırılır ve tevkif edilir. Yıl 1951'dir. Demokrat Parti iktidarının sultası altında Marksist olmak, hapse düşmek, en azından mahkemede ifade vermek için yeterlidir. Hapisteyken en büyük tutkusu olan sinema üzerine kitaplar okur. Kuramsal bir temel hazırlar kendine. Kendisiyle aynı nedenden hapse düşmüş olan Nijat Özön de onun özel “sinema eğitimi”ne katkıda bulunur. Bu çalışmalardan, o zamana dek gördüğü yerli filmlerin - ki saplantılı bir yerli film izleyicisidir - kafasında bir eleştirisini yapmak ve tıkanmış yerli film piyasasına bir alternatif çıkış yolu yaratmak çabasında yararlanacaktır.

Askeri mahkemenin verdiği dokuz yıllık hapis cezası yedi yıl sonra "koşullu" olarak sona erdirilir. Serbest kalmanın koşulu benzer "siyasi suçlar" işlememektir. Bu koşul uzun yıllar her giriştiği işte başının üstünde “demoklesin kılıcı gibi” sallanacak ve kaçınılmaz bir oto sansür mekanizması geliştirmesine neden olacaktır.

Hapisten çıktığı 1958 yılında artık işsizdir. Dostlarının da yardımıyla yine "yazı-çizi" ile ilgili bir iş bulur: Babıali'de, Cumhuriyet Gazetesi'nde musahhihlik. O zamanlar eski bir siyasi suçluyu barındırabilecek tek gazete Cumhuriyet gibi görünmektedir. Bunda Cumhuriyet'in sol eğilimli yayın politikasının yanı sıra Demirkan'ın araya giren hatırlı dostlarının da etkisi vardır. Cumhuriyet'teki bu kısa dönemli çalışması onun Yeşilçam Dedikleri Türkiye adlı romanına malzeme teşkil edecektir: Romanın ilk bölümünde Gündüz, adını vermeden, tashihlerini yaptığı gazetenin yöneticisi ile aralarındaki diyalogları aktarır. Adını vermediği gazetenin, yine adını vermediği yöneticisi Nadir Nadi'dir. Nadi romanda kendi gayretiyle dürüst gazetecilik yapma arzusuyla yola çıkmış, ancak iktidarın yörüngesine çekilerek ilkelerinden ödün vermiş bir kişi olarak tariflenir. Bu durum onu kaypak, olduğundan başka görünen biri haline getirmiştir. Çalışanlarıyla ilişkisi gazetesinin ve dolayısıyla kendisinin çıkarlarına dokunulduğunda bozulur, böyle durumlarda hemen savunmaya geçer ve gerektiğinde onları kolayca gözden çıkarır. Çizilen bu Nadir Nadi portresi özellikle Yeşilçam Dedikleri Türkiye yayınlandıktan sonra onun Cumhuriyet Gazetesi ile ilişkisinin bozulmasına ve bu gazetenin yazarlarıyla polemiklere girmesine neden olacaktır. Yeşilçam Dedikleri Türkiye'nin yarattığı tepkilerden sadece biridir bu ve yazarın Vedat Türkali adıyla yayınladığı her roman farklı yoğunluklarda olsa da çok sayıda suçlamanın hedefi olacaktır. Öyle ki, Türkali Savunmalar (1989) ve Yanıtlar (1992) adı altında bu eleştirilerle onlara verdiği yanıtları kitaplaştırmak gereğini hissedecektir. Edebiyat ve sinema dünyasında pek sık rastlanılmayan bir durumdur bu.

Demirkan, Babıali'deki musahhihlik işinden sinema piyasasına geçmeden önce bir süre yayıncılığı dener. Rıfat Ilgaz'la birlikte Gar Yayınları'nı kurar. Gan Yayınları’nın onun yaşamındaki en önemli rolü Yılmaz Güney ile tanışmasına vesile teşkil etmesi olacaktır. Güney, mizahî hikâyelerini yayınlatmak arzusuyla yayınevine geldiğinde henüz 19 yaşındadır. Ama, Demirkan’ı “sinemaya uygun bir insan olduğuna” inandırarak ve onu Kemal İnci’yle tanıştırarak hayatının akışını değiştirmeye muktedir olacaktır (Aktaran Gürata, 1998). Bu kısa süreli yayıncılık macerası, bu işten hoşlanmadığını farketmesiyle sona erince ortaya çıkan boşluğu sinema dolduracaktır. Kemal İnci ona senaryo yazmasını teklif eder. 1960'ların siyasal ortamında, 27 Mayıs’ın yarattığı görece özgürlükçü ortama rağmen sinema piyasasına girmek onun için zor olacaktır. Ne de olsa "tescilli komünist"tir, sabıkalıdır ve üstelik koşullu serbest bırakılmıştır. Sansür Kurulu aracılığıyla sinema piyasasını sultası altında tutmaktadır. Ufak bir ayrıntı, mesela bir diyalog, bir kurumuş ağaç, bir giysi rengi veya bir isim "bölücülük girişimi" ya da "milli birlik ve beraberliğe saldırı" gerekçesiyle bir senaryonun geri çevrilmesine neden olabilmektedir. Abdülkadir Demirkan ismi ise bizatihi bir umacı olabilecektir Sansür Kurulu nezdinde. Öte yandan para kazanmak ve piyasada tutunmak uğruna yapmak zorunda kalacağı, kendine yakıştırmadığı işlerin altında kendi imzasının bulunmaması için de uğraşmaktadır: "...sinemada belki kendimi kabul ettirmek için, adıma yakıştıramayacağım şeyler yapmak zorunda kalabilirdim. Bu şeylerin çok ters olmasına izin vermezdim hiç bir zaman, ama yine de kendi adımla kesinlikle yapmayacağım şeyler olabilirdi, bu nedenle adımı değiştirdim." (Türkali, 1989: 88). Bunları hesaba katarak, Yılmaz Güney’in önerisine uyarak (Aktaran Gürata, 1998) ismini değiştirmeye karar verir Abdülkadir Demirkan. Senaryo yazarken kullanacağı isim Vedat Türkali olacaktır. O tarihten itibaren Demirkan sinema izleyicileri ve edebiyat okuru tarafından Vedat Türkali olarak bilinir. Ancak Demirkan, gündelik yaşamında kullandığı soyadını da değiştirmek ister. Ailesi Pirhasan oğullarından geldiği için Abdülkadir Pirhasan adını almak üzere mahkemeye başvurur. (Pirhasan, dinsel göndermeler taşıdığı için mahkemede hakimin "Tekke mi kuracaksınız?" biçimindeki tepkisiyle karşılaşır.) Kızı Deniz, Türkali, oğlu Barış ise Pirhasan soyadlarını tercih ederler. Eski arkadaşları ise ona Abdülkadir demeyi sürdürürler (Yılmaz, 1995: 186). Bazı senaryolarda ise takma ad kullanacaktır. Ancak sinema camiasındaki adı "Hoca"dır. Kendisi bunu şöyle açıklar: "Sinemaya girdiğimde hiçbir şeyi hazır bulmadım. Düşünsel bir birikim yoktu. Belki, benim hoca adım da oradan kondu. Sıradan bir edebiyat hocasıydım. Bayağı bilgili bir adam sayılmaya başladım." (Türkali, 1985a: 202).

"Kendini karşılıklı herkesin yerine koyabilen, insana bu alışkanlığı edinmeyi öğreten tek araç" (Türkali, 1985a: 9) olarak gördüğü sinemaya girdiği dönem sinemanın umut vaad eden bir dönemidir. Ekonomik ve teknik olanaksızlıklar sürmektedir ancak 27 Mayıs 1960 Askeri Müdahalesi her alanda olduğu gibi sinema sektöründe de bir iyimserlik rüzgarı estirir. Demokrat Parti iktidarının her türlü baskısı, başta sansür olmak üzere ortadan kalkacak gibi görünmektedir. Üstelik sinemada tiyatrocuların üstünlüğü sona ermiştir. Yıllık film, sinema salonu, yapımevi ve seyirci sayısı artmış, sinema bir endüstri kolu olma yoluna girmiştir. Bu gelişmeler, yeni bir sinema dili ve “ulusalcılık” beklentilerini de arttırır (Özön, 1966: 11). İlk beş yıllık dönem Türk sinemasında "toplumcu gerçekçilik" akımının egemenliğinde geçer. Bu akım, edebiyattaki gerçekçilik akımının sinemaya yansımasıdır. Dünyada Gorki, Steinbeck v.b.nin romanlarının ana temaları üzerine kurulu filmlerle hayata geçirilmiş toplumcu gerçekçilik ülkemizde 60'larda rağbet bulabilecektir. Metin Erksan'ın Gecelerin Ötesi, Memduh Ün'ün Kırık Çanaklar'ı, Atıf Yılmaz'ın Suçlu'su bu akım doğrultusunda gerçekleştirilen filmlerdir. Ancak ticari filmler de egemenliklerini sürdürmektedirler. Erkek tavırlı kadınların öne çıkarıldığı filmler, Ayşecik-Ömercik-Yumurcak filmleri, piyasa romanlarının beyazperde uyarlamaları yüksek gişe hasılatlarından dolayı yine prodüktörlerin daha fazla yatırım yaptığı ve rejisörlerden talep ettiği filmler olacaktır (Scognamillo, 1988: 13).

27 Mayıs 1960 Müdahalesi’nin şenlikli ilk günleri 1939 Sansür Tüzüğü’ne yeniden işlerlik kazandırılmasıyla sinemacılar için kâbusa dönüşür. Tüzüğün uygulamadan kaldırılmasına ilişkin girişimler Anayasa Mahkemesi’nin tüzüğün Anayasa’ya aykırı olmadığını karara bağlamasıyla hızını kaybedecektir (Özön, 1966: 11). İşte böyle bir ortam içerisinde Türkali'nin çekimine şahit olduğu ilk film Kemal İnci'nin önerisiyle setine gittiği Üsküdar İskelesi (yönetmen Suphi Kaner, 1960) olur. Bu filmde süflörlük bile yapar. Ayrıca, hayatında önemli yer tutacak olan Ertem Göreç ile orada karşılaşır (Aktaran Gürata, 1998). İlk senaryo çalışması Kardeşler, Ayrılan Yollar adıyla filme çekilir. Sonra Nusret İkbal'in Be-Ya Film Şirketi'ne Otobüs Yolcuları'nın senaryosunu verir. 27 Mayıs Müdahalesi'nin "cicim günleri"nde senaryo sansüre takılmadan geçer. Türkali'nin yıllar süren çileli sansür macerasının belki en kolay aşamasıdır bu. Bu senaryoyu Türkali'nin Yeşilçam Dedikleri Türkiye'de Refik olarak bahsettiği ve tanışmalarını hikaye ettiği Ertem Göreç çeker. Göreç ve Türkali bu tarihten itibaren Türk sinema tarihi içinde çok önemli sayılan filmlere beraber imza atacaklardır. Göreç'in ilk filmi Kanlı Sevda'dır (1960). Göreç’in Türkali'nin senaryosuyla çektiği Otobüs Yolcuları Ayhan Işık ve Türkan Şoray ikilisini biraraya getirir. İyi bir gişe hasılatı yapar. Otobüs Yolcuları’nın senaryosunun kaba taslak biçimi Türkali’nin aklına İstanbul’a ilk gelen burunsuz belediye otobüslerinden birine binen genç ve güzel bir kadın ve bıçkın otobüs şoförünün ona gösterdiği ilgiye şahit olmasıyla gelir. 27 Mayıs’ın getirdiği göreli özgürlük ortamında da toplumsal – eleştirel bir içerik kazanır ve yaşanmış bir kooperatif yolsuzluğu olayı üzerine bina edilir. Göreç ve Türkali senaryo üzerinde aylarca birlikte çalışmışlar, yaşanmış bir hikayenin mahkeme kayıtlarını inceleyerek olay örgüsünü kurmuşlardır. Filmde o günlerde on dört yaşında genç bir kız olan Türkan Şoray, ilk düşünülen başrol oyuncusu Belgin Doruk’un yeni evlendiği ve kocası öpüşme sahnelerine izin vermediği için rolü reddetmesiyle bir anda üçüncü sınıf bir rolden başrole atlar (Türkali, 1985b: 12-14).

Otobüs Yolcuları’nın Türkiye sinema tarihi için önemi, toplumcu gerçekçi akımın ilk örneklerinden olmasıdır. Aynı zamanda, Göreç-Türkali ikilisinin ilk ortak çalışmaları da olduğundan, filmin senaryosunun yazılması da, çekimleri de alışılagelenden uzun sürer. (Çekimlere 1960’ta başlanıp 1961’de bitirilir.) Öyle ki, Yeşilçam çevresinde, filmin yapımcısı Nusret İkbal’in şirketinin adı kastedilerek, “Be-ya Film’in otobüsünün lastiği patladı” türünden alaycı söylentiler dolaşır. Filmin önemli karakteri, bekleneceği üzere, Ayhan Işık’ın canlandırdığı belediye otobüsü şoförü Kemal’dir. Kemal, hayat koşullarının zorluğu nedeniyle, çok istediği halde eğitimini tamamlayamamış, sınıf bilinci yüksek, okur-yazar ve yakışıklı bir gençtir. Belediye işçisi olması hasebiyle “emekçi”; “iyi edebiyatı” sevmesi, şiir yazması hasebiyle “entelektüel” ve fiziksel gücünü, zamanını haksızlıklara son vermek için kullanması hasebiyle “yiğit” bir delikanlıdır. Aşık olduğu, filmin zengin ve kötü adamının üniversiteli kızı Nevin’e kendini anlatırken sarfettiği, “Sıkıldıkça okudum, okudukça da sıkıntılarım arttı” sözü, onun bilinçlenme ve sınıf kimliğini bulma sürecini özetler. Kemal, filmde baskın bir özellik olan iyilerle kötüler arasındaki keskin ayrımın iyiler tarafının sembolüdür. Hem romantik aşık, hem inandığı değerler uğruna savaşıp kazanan kahramandır. Yine kendini anlatırken sözünü ettiği, “Bütün çirkinliklere, kötülüklere direnen, dayatan insanların gücü” onda toplanmıştır adeta.

Aşığı olduğu İstanbul’u bıkıp usanmadan turlamak için şoförlüğü seçmiştir ve her önünden geçişte Süleymaniye’yi selamlar. Vedat Türkali’nin Süleymaniye ve Mimar Sinan hayranlığı Kemal’in ağzından aktarılır. Şu dizeler de Vedat Türkali’nin değil midir?: “Büyük ve sakin Süleymaniye’nde bekle/Bekle zafer şarkılarıyla geçişimizi/Bekle bizi İstanbul...”. Süleymaniye İstanbul’un güzelliğinin ve tarihsel zenginliğinin sembolüdür. Bütün çirkinliklere dayanma gücü verir. Ve emekçi halkın malıdır. Meydan sömürüye, eşitsizliğe, vahşi kapitalizme bırakılmamalıdır. Kemal’in tabiriyle, “karıncalar gibi toprağa sağlam basan” emekçi sınıf eninde sonunda hakkını alacaktır.

Filmde dikkati çeken bir başka nokta, üslubunun didaktik olmasıdır. Diyaloglarda belirginleşen bu özellik, toplumcu gerçekçi yapıtların mesaj kaygısı ve “doğru yolu gösterme” niyeti taşıyan naifliklerine hastır. Didaktizmin baskın niteliği, Nevin’in dayısının, Nevin’in babası ve halalarına yönelttiği eleştirileri nutuk çeker gibi dillendirmesi üzerine, halalardan birinin “Dayı öğretmen olmalıymış” yönündeki alaycı ama yerinde tespitiyle pekişmektedir. Senaryoya bilinçli olarak koyulmadığını düşündüren bu tespit, aslında farkına varmadan filmin özeleştirisini yapmaktadır.

Filmin sonunda iyiler, yani hayatı bilek gücüyle ve zorluklarla sürdürmesine rağmen dolu dolu yaşayan emekçi sınıf, bolluk içinde, tatlı ama anlamsız bir hayat yaşayan kötüler karşısında kaçınılmaz bir zafer kazanırlar.

Filmde sözü edilmeye değer önemli özelliklerden biri, kooperatif mağduru mahalle halkının haklarını korumak için bir türlü örgütlenememesidir. Örgütlenmenin gereğini kavrayamayan “bilinç düzeyi düşük” mahalleliler sermayedarların oyununa gelip daha fazla kaybederler. “Birleşen halk asla yenilmez” sloganı hem Otobüs Yolcuları, hem de Karanlıkta Uyananlar’ın ana temalarından biridir. Nitekim, filmin finalinde birleşen mahalle halkı, sermaye sınıfının “hakkından gelecektir”. Bunu yaparken, kitle psikolojisinin etkisiyle linç girişiminde bulunulmasının gurur verici bir birlik/beraberlik örneği olarak gösterildiğine tanık oluruz. Para uğruna çocuklarını gözden çıkaran hırslı ve açgözlü baba figürünün, insanlıkdışı bu hareketi haklı çıkarmaya yönelik bir etken olarak altı çizilir.

Otobüs Yolcuları’nın başarısından sonra tekrar boşluğa düşen Türkali’yi edebiyat çevresinde arkadaş olduğu Yaşar Kemal, sonradan sektörde kendini kabul ettirecek olan Atıf Yılmaz'la tanıştırır. Türkali ve Yılmaz kısa sürede çok yakın dost ve Yılmaz'ın Türkali'nin kızı Deniz ile evlenmesi dolayısıyla da akraba olacaklardır. Vedat Türkali'nin Atıf Yılmaz için yazdığı ilk senaryo bir polisiye güldürü olarak çekilir: Allah Cezanı Versin Osman Bey (1961). Safa Önal’ın bir Amerikan filminden kopya ettiği bir öykü üzerine kurulu olan senaryo Türkali’nin “en kendime yakıştıramadığım filmdir” (Aktaran Gürata, 1998) dediği, kalitesiz ama çok seyirci çeken bir yapım olmuştur. O sırada Atıf Yılmaz Orhan Günşıray'la ortak Yerli Film Şirketi'ni kurmuştur. Yılmaz ve Türkali birlikte yaptıkları güldürünün ardından Dolandırıcılar Şahı'nı (1961) çekerler. Senaryo üzerine birlikte çalışmalarına rağmen nihai metin Türkali'nin elinden çıkar. Bu hikaye Gogol'ün Müfettiş'i ve Fellini'nin Kalpazanlar Çetesi'nden esinlenmiştir. Kasaba gerçeklerine ve Türk aydınının sorunlarına eğilen bir filmdir (Scognamillo, 1988: 16). Film, 27 Mayıs’ın getirdiği göreli özgürlük ortamına olumlu göndermeler yaptığı için, korkulanın aksine, Sansür Kurulu’ndan rahatlıkla geçer, hatta Kurul’un beğenisini toplar (Aktaran Gürata, 1998). Türkali "emekçi halka" sinema yoluyla yararlı olma tutkusunu bundan böyle her yıl buna benzer bir senaryoyla tatmin etme kararı almıştır. Dolandırıcılar Şahı kimi eleştirmenlere göre popülizm eğilimi taşıyan bir senaryodur. Türkali bu eleştiriyi kabul eder ancak hem Otobüs Yolcuları, hem de Dolandırıcılar Şahı'nın denenmiş kalıplarla, zorlamadan, yormadan halka birşeyler verip, yeni bir düşünce ufku açan birer film olduğunu da ekler (Türkali, 1985a: 25). Sinemaya ilk girdiği yıllardaki idealizmini çok geçmeden kaybedip, kötünün iyisini yapmaya yöneldiğinde şunu şiar edinecektir: “Halkın alışkanlıklarını tedirgin etmeden, onun bildiği yöntem içinde daha güzelin, daha iyinin, nasıl varedileceğine bakılmalıdır” (Aktaran Gürata, 1998). Zaten bundan başka çıkar yolu da yoktur. Çünkü sinema sektöründe birlikte çalıştığı sinemacılar bundan fazlasını – gerek kendi entelektüel donanınmlarının yetersizliği, gerekse piyasanın isterlerine bağımlılıkları yüzünden – becerememektedirler. Senaristliğinin ilk yıllarında Tuncan Okan gibi eleştirmenler onun "toptancı senaryocu"lardan bir farkı olmadığını iddia ederler. Özellikle Yerli Film ile yaptığı çalışmalar bu izlenimi uyandırmıştır. Okan daha da ileri giderek Türkali'ye "Türk sinemasını sömürüyor" ithamında bulunur (Türkali, 1985a: 31). Yaşamın her alanında sömürüye karşı olmayı yaşam felsefesi olarak kabul eden Türkali için bu itham başyapıtı saydığı eserlerini henüz yaratmamışken ağır bir yıkım olur. Kendisini savunmak için, yaptığı bu çok kaliteli olmayan filmleri Karanlıkta Uyananlar gibi bir misyon taşıyan filmler yapabilmek için gerekli ticari güveni kazanmak amacıyla yaptığını vurgulayacak açıklamalar yapacaktır sonraları (Türkali, 1985a: 27).

Yerli Film macerası hem Yılmaz hem de Türkali için sona erdiğinde, 1962'de tekrar biraraya gelirler. "Grotesk" denilebilecek bir taşlama filmi yaparlar: Tatlı Bela. Filmde burjuva sınıfına yönelik apaçık bir eleştiri vardır. Ama film benzer türlerden oldukça farklı bir üslup taşımasına rağmen, - belki tam da bu yüzden - pek iş yapamaz. Bu nedenle ikilinin ortak çalışmaları yine sekteye uğrar. Yılmaz'dan uzaklaştığı dönemde Türkali Halit Refiğ için Şehirdeki Yabancı'nın (1963) senaryosunu hazırlar. Bu film de aydının topluma yabancılaşması teması üzerinden gider.

Refiğ ile Türkali'nin ilişkisi başından beri sorunlu olmuştur. Türkali Refiğ'i bir yönetmen olarak çok başarılı bulur. Ancak onun "ulusal sinema" üzerine tezlerini ve sinemacılarla polemiklerini tasvip etmez. Onun, konuştuğu zaman saçmaladığını, ama film yaparken harikalar yarattığını düşünmektedir (Türkali, 1985a: 25). Halit Refiğ'in teorisyen olarak Kemal Tahir'e olan hayranlığına ise hiç anlam verememektedir. Türkali'ye göre Tahir'in tarih tahlilleri bizi Türkiye'de burjuva yoktur, sınıflaşma doğmamıştır yolunda bir ön kabule zorlar. Kemal Tahir sadece Türklerin tarihteki yerine bakmakta, özellikle Adalet Partisi'nin iktidarının en baskıcı döneminde varlığını hissettiren toplumsal sorunları gözardı etmekte, belki de bilinçli olarak gizlemektedir. “Kemal Tahircilik” akımının, bilhassa Refiğ aracılığıyla sinemada da çok kötü etkiler yaptığını söyler. Kemal Tahir'in bir romancı olarak çok yetenekli olmasından dolayı arşivlerle, araştırma-inceleme kitaplarıyla ilgilenmeyen aydınımıza (ya da aydın geçinenlere) bazı tarihsel gerçekleri farkettirdiğini kabul eder. Ama Kemal Tahir sadece bir hatırlatıcıdır ona göre, bir aktarıcıdır. Kemal Tahir'in bir başka olumsuz yanının da "içtenliksizliği, garip bir kurnazlık taşıması" olduğunu iddia eder. Refiğ ve arkadaşlarıyla biraraya geldiğinde sinema sektöründe aynı davayı güdüyormuş gibi görünmesine rağmen, onların bulunmadığı ortamlarda tamamen zıt görüşleri savunduğuna tanıklık etmiştir (Türkali, 1985a: 53-56). Yine de yönetmen olarak çok başarılı bulduğu Halit Refiğ'in, Kemal Tahir'den uyarladığı Yorgun Savaşçı Genelkurmay'ca yakıldığında en fazla üzüntü duyanlardan biri Vedat Türkali'dir.

Refiğ'in yönetmenliğine şapka çıkaran ve onu sanatsal verimliliğine yönelik saldırılardan koruyan Türkali senaristle rejisörün senaryo üzerinde birlikte çalışmasının nasıl belalı bir iş olduğunun onunla yaptığı Şehirdeki Yabancı filmiyle farkına varır. Türkali'nin ifadesine göre onu zaman içinde senaristlikten uzaklaştıracak olan da bu duygudur. Türk sinemasında hakim anlayış senaristi diyalog yazarı olarak görmektir. Ve bu anlayış en aklı başında yönetmenlere de hakimdir Türkali'ye göre (Türkali, 1985a: 29-34). Sonraları “fikir ve estetik planda bir takım adamlara metreslik yapmak” (Aktaran Gürata, 1998) olarak nitelediği senaristlikten uzaklaşması ve yönetmenliğe soyunması da onu tatmin etmeyecektir.

Vedat Türkali bundan haz duymamasına karşın senaryo yazarlığının ilk yıllarında uyarlama yapmayı sürdürür. Orhan Kemal'in romanından Lütfi Akad'la beraber çalışarak Üç Tekerlekli Bisiklet adlı bir senaryo çıkarırlar. Jenerikte sadece Türkali'nin adı geçmesine rağmen senaryo ortak çalışmanın ürünüdür. 1962'de Lütfi Akad tarafından çekimine başlanan film 1963'te Memduh Ün tarafından bitirilir (Onaran, 1990: 102). Film 1963 İzmir Film Şenliği'nde en iyi film seçilir. En önemli filmi saydığı Karanlıkta Uyananlar'a başlamadan önce Atıf Yılmaz için Erkek Ali adlı bir senaryo hazırlar (1964). Bu bir anti-kahraman filmidir ve bir kaçakçının ikilemleri üzerine kuruludur.

Göreç-Türkali ikilisinin en verimli ama bir yandan da en sancılı birlikteliği Karanlıkta Uyananlar'ın ortaya çıkmasını sağlar. Türkali yıllar sonra yazacağı romanında (Yeşilçam Dedikleri Türkiye) Göreç ile tanışmasından Karanlıkta Uyananlar'ın vizyona girmesine kadar geçen süreyi konu edinmiş, satır aralarında da Yeşilçam Sokağı'nın sakinleri ve ilaç piyasasındaki tekellerin içyüzlerini okura aktarmıştır. Türkali'ye göre Göreç Karanlıkta Uyananlar gibi bir serüvene atılmadan önce okuyup-yazmayan, “aydın”ları küçümseyen, solcu denilemeyecek, kendi halinde ama yetenekli bir sinema teknisyenidir. Vedat Türkali ile tanıştıktan sonra biraz da zorlanarak senaryoyu işçi sınıfının uyanışı teması üzerine kurmaya razı olmuş ama yine de süreç içinde sık sık çatlak ses çıkarmıştır. Türkali-Göreç ikilisinin yollarını ayıran da yine bu film olmuştur. Çünkü sinema anlayışlarının çok farklı olduğu daha önce yaptıkları filmlerden daha ağır ve acılı bir süreç içerisinde anlaşılmıştır. Karanlıkta Uyananlar’dan sonra Türkali ve Göreç yıllarca küs kalırlar. Türkali filmin çektiği tepkilerle de birleşince Göreç’in ruhsal çöküntüsünün had safhaya vardığını ve “Bu filmi belki de hiç yapmamamız lazımdı” bile dediğini söyler (Türkali, 1985b: 27).*Böylesi uzun bir dargınlığa yol açan ortak çalışma Türkali’ye göre, yine de Göreç’siz asla gerçekleşemeyecektir (Aktaran Gürata, 1998). Çünkü Göreç, o zamanlar “uğraşına tutkuyla sarılan, büyük savlara kalkışmaksızın önemli işler kotaracak yetenekte, pırıl pırıl bir gençtir” (Türkali, 1985b: 9).

Karanlıkta Uyananlar Türk sinemasının ilk "grev filmi" denemesidir. Adını hem fabrika işçilerinin mesaiye başlamak için uyandıkları tan vaktinden hem de “gafletten kurtulup bilinçlenme süreci”nden almaktadır. Film bir boya fabrikasında çalışan işçilerin "bilinçlenmesi" ve “hak mücadelesi” izleği üzerinden gider. Göreç ve Türkali senaryoyu hazırlamadan önce aylarca çalışarak boya sektörünü elinde tutan karteller, boya endüstrisinde dışa bağımlılık, boya imalatında kullanılan hammaddeler ve bunların nerelerden sağlandığı, boya üretiminin maliyeti, devletin boya üreticileriyle ilişkisi gibi teknik ve bürokratik konularda, bir tekniker veya bir bürokrat kadar hakim olabilecek bilgi edinirler. Bu süreçte karşılaştıkları güçlükler ve harcadıkları emek Yeşilçam Dedikleri Türkiye'de ilaç sektörü üzerine hazırlanacak bir filmin ön çalışmaları esnasında yaşanmış gibi, ayrıntılı olarak anlatılır. Öyle ki, kitabın yayınlanmasından sonra İlaç İşverenleri Sendikası kendisini aklamak için gazetelere, kitapta yer alanların aslı olmadığını kanıtlamaya yönelik ilanlar verir. Filmin ön çalışmalarının titizliği sayesinde Türkiye'de boya endüstrisinin hem çalışanlarını hem de devletin mali kaynaklarını nasıl istismar ettiği tüm ayrıntılarıyla ortaya dökülür. Filmde çizilen bu karamsar tabloyu bozan ümit verici bir eylem boya fabrikası işçilerinin greve giderek haklarını elde etmeleridir. Fabrikanın kaynakçısı Ekrem’in işçileri etrafına toplayarak yaptığı şu konuşma adeta filmin ana temasıdır: “Sendika sensin be, sen, ben, o, hepimiz. (Boya kutusunu göstererek) Şu meydana gelir miydi emeğimiz olmasa? İşte bunu yaratan emeğimizin hakkını almazsak, kim verir bize? Neyiniz var kaybedecek? Köpek gibi korkup titreşeceğinize, hele bi sımsıkı tutunun birbirinize. Ekmeğinizle, insanlığınızla oynanabilir mi o zaman?”.

Bu ve benzeri replikler, bu filmin de Otobüs Yolcuları gibi didaktik bir üsluba bürünmesine yol açar. Sloganvari sözler, filmin finalindeki grev sahnesinde taşınan pankartlarla gerçek birer slogana dönüşürler. Göreç, yıllar sonra bu konuda özeleştiri yapar ve filmin “Nutuk havasında gibi” olduğunu itiraf eder. Ama bunu, dönemin politik koşullarına ve Marksist terminolojinin henüz yeni yeni öğreniliyor olmasına bağlar.

Karanlıkta Uyananlar’da, Otobüs Yolcuları’ndan farklı olarak iyiler mutlak iyi, kötüler mutlak kötü değildirler. Örneğin boya fabrikatörünün oğlu ve fabrika işçisi Ekrem’in çocukluk arkadaşı Turgut, kalender ve dost canlısı bir karakterdir. Ancak babasının ölümünden sonra onun makamına oturunca, koşullar ve çevresindeki hırslı insanlar onu sermayenin çıkarları uğruna emekçileri feda etmeye zorlarlar. Turgut’un iş konusundaki cehaleti ve zayıf karakteri onu eski arkadaşları olan işçiler karşısında acımasız ve kötü karakterli sermayedar konumuna yerleştirir. Filmin sonunda Turgut tekrar asıl karakteriyle arzı endam eder. Filmin kahramanı kaynakçı Ekrem ise yiğit ve sınıf bilincine sahip bir delikanlı olmasına rağmen, sefahate düşkün ve saldırgan bir karakterdir. O da finalde hatalarını anlayarak “mutlak iyiler” arasına katılır.

Türkali her iki filminde de büyük iddialarla yola çıkmaz. Azami seyirciye hitap edebilecek yalın bir dil, halk masalları ve kahramanlık menkıbelerinin anlatı kalıplarını kullanır. Mahalle, sıcak komşuluk ilişkileri ve dostluk her iki filmde de yoksulluğu katlanılır kılan, haksızlıklara karşı mücadelede birlikte hareket etmeyi sağlayan unsurlardır.

Grev olgusu Türk sineması için yeni bir temadır. Ama tamamen yabancı değildir. 1963'te (filmin vizyona girmesinden yaklaşık bir yıl önce) Metin Erksan'ın başkanlığında ilk Sinema İşçileri Sendikası (Sine-İş) kurulur. Kısa süre sonra set işçileri Ar Film Stüdyosu'nda bir grev yaparlar, belli bir süre iş bırakırlar. Toplu sözleşme imzalanmasını sağlayamazlar ama ikincisi ancak oniki yıl sonra gerçekleştirilebilecek bir eylemin tohumunu atarlar. (İkinci eylem 1975'te yapılacak, dört ay sürecek ve toplu sözleşme imzalanmasını sağlayacaktır.) (Özgüç, 1990: 84).

Türkali için sinema emekçilerinin sendikal eylemliliği çok büyük önem taşımaktadır. Ona göre, sinema sektöründeki "tefeci, komisyoncu, aracı takımıyla, bunların etki alanından çıkamayan prodüktörler"e (Türkali, 1985a: 68) karşı yürütülmesi gereken sendikal mücadele başıboş bırakılmış neredeyse tek işçi kesimi olan sinema işçilerini biraraya getirebilecektir. Ancak onun önerisi sadece set işçilerini değil, sanatçıları, senaryo yazarlarını, sanat yönetmenlerini, müzik yapanları ... biraraya getirebilecek Türkiye Sinema Emekçileri Sendikası'dır (Türkali, 1985a: 124). Türkali, siyasetin her alanında ancak ortak mücadelenin sonuç verebileceğine inanır. Bu nedenle kitleleri ortak hedefte birleştirmenin aracı olarak sinemaya bir anlam yükler. Ona göre her şeyin ölçütü seyircidir sinemada (Türkali, 1985a: 117). Yaptığı filmler bu nedenle devrimci mesajlar taşımalıdır, halkı bilinçlendirmelidir. Orhan Kemal'in hem edebiyatta, hem de sinemadaki varlığı tam da bu nedenle önemlidir Türkali için. “Orhan Kemal'in edebiyattaki uzantısı filan ya da feşmekan ülkedeki en son edebiyat, sanat akımını izleyip Türkiye'de onun acentalığına soyunmak değildir. İçinde yaşadığı emekçi yığınının isterlerine, gereksinimlerine göre yaratıcılık savaşı vermek, hem de başa gelecek her türden acıyı çekerek, her belaya katlanarak yapılmalıdır”. Orhan Kemal bunu başarmıştır ona göre ve işçi sınıfının "kendi kendine" olduğu bir tarihsel dönemin yazarıdır (Türkali, 1985a: 94). Türkali, Kemal Tahir'de arayıp da bulamadığını Orhan Kemal'de bulmuş, senaryolarında ondan ilham almıştır. İşçi sınıfının “kendisi için” olmasını sağlama girişimlerinde de onun yazdıklarının yardımına başvuracaktır. Orhan Kemal’in sanatını överken yerdiği “Batı hayranı ve taklitçisi züppe entelektüel” tiplemesi, Karanlıkta Uyananlar’da önemlice yer bulur kendine. Fabrikatörün oğlu Turgut’un aşık olduğu ressam genç kız, Türkali’nin yozlaşmış bulduğu entelektüel kesimin temsilcilerinden birisidir. Vefakar, ahlaklı ve iyi niyetli olması onu kendisine atfedilen kültürel yozluktan kurtaramaz. Filmde onun aracılığıyla “teşhir edilen” Batıcı entelektüeller camiası, Türkali’nin Onat Kutlar’la kavgasının izlerinin sürülebileceği sahnelerle sergilenir. Örneğin, Onat Kutlar, Onat Tansayar adıyla, Edip Cansever’e de gönderme yapılarak çizilen, toplumsal sorunlara, sınıfsal çelişkilere duyarsız, “küçük burjuva duyarlıkları”na kapılmış bir karakter olarak gösterilir. Vedat Türkali’nin savunucularından olduğu toplumcu gerçekçi sanatla burjuva sanatının çatışması filmde neredeyse anti entelektüalizme kayan bir şiddetle vurgulanır.

Karanlıkta Uyananlar sansür kuruluyla uzun süre mücadele ettikten sonra vizyona girer. Siyasi iktidarın filme olan tepkisi bununla da kalmaz. Adalet Partisi sempatizanları filmi izlemeye gelen seyirciyi şiddet uygulama tehdidiyle yıldırarak sinemaya sokmaz (Türkali, 1989: 112). Türkali İkinci Altın Portakal Film Festivali için Antalya’ya gitmeden önce “Kızıl Yüzbaşı geliyor” sloganıyla milliyetçi-muhafazakâr kesim harekete geçirilir ve Türkali bu geziyi bir tehdit havası içinde tamamlar (Aktaran Gürata, 1998). Film 60'ların sol aydınları için bir gurur kaynağıdır ve kitlesel bir tepki alamazsa da aydınlar nezdinde ayrıcalıklı bir konuma yerleşir: "Karanlıkta Uyananlar, bugünkü Türkiye'yi anlatıyor. Binbir acı ile, fakat pırıl pırıl umutla dolu Türkiye'yi. Memleketin zenginliklerini yabancılara peşkeş çekme gayretinde bir avuç yabancı sermaye ajanı, kompradorlar, cılız ve düşünceden yoksun endüstri burjuvazisi, geri kalmış ülke olmanın bütün ağırlığını ve sıkıntısını yüklenen halk ve bu halkın yanındaki yerini bilen namuslu aydınlar, olup bitenlere ilgisiz düzmece aydınlar bu filmde gözler önüne serilmiştir." (Algan, 1965: 141).

İşte film böylesine keskin devrimci algılamalara neden olmuştur. Filmin baş oyuncuları Beklan Algan, Ayla Algan ve Fikret Hakan da kendi dönemlerinin sol entelektüellerinden sayılmaktadırlar ve film için seçilmelerinde bunun da rolü vardır. Öte yandan, Algan çifti film için ailelerinden parasal destek de sağlamışlardır (Aktaran Gürata, 1998). Filmin kitlelere ulaşması engellense de, İkinci Altın Portakal Film Festivali’nde en iyi 3. film, en iyi senaryo ve en iyi film müziği ödüllerini kazanır. Türkali 3. ilan edilmekle filme haksızlık yapıldığını düşündüğünden en iyi senaryo ödülünü reddeder. Türkali’nin Antalya’da gösterdiği bu tepkiden sonra film yeniden Sansür Kurulu’na girmek zorunda kalır. Filmin dördüncü Sansür Kurulu gösteriminde dönemin İçişleri Bakanı bizzat izleyiciler arasında yer alarak filmin denetimden geçmesini sağlar (Türkali, 1985b: 26).

Türkali Karanlıkta Uyananlar'ın ardından kendisine getirilen uyarlama senaryo tekliflerinden bunalmış durumdadır. Kerime Nadir, Oğuz Özdeş, Esat Mahmut gibi bireysel kaygıları, kendi deyimiyle "küçük burjuva duyarlıkları"nı işleyen hikayelerle boğuşmak istememektedir. Beş yıllık sinemacılık deneyimine dayanarak film yönetmenliğine girişir. İlk filmi 1965'te çektiği Sokakta Kan Vardı'dır. Yılmaz Güney, Türkali'ye bir dostluk gösterisinde bulunur ve filminde başrol oynar. Filmde fuhuşla mücadele eden bir gazetecinin öyküsü anlatılır. Türkali bu filmle de polisiye olayların ardında, aslında yine sınıfsal çatışmaların yattığını "kaş göz işaretleriyle" anlatmaya çalışmıştır. Çünkü prodüktörle o bildik çatışmalardan birini yaşamıştır. Hasılat yapmayacak bir filme yatırım yapmak zorunda kalmış olan prodüktör filmi popülist bir söyleme çekmeye uğraşmıştır. Böylece filmin prodüktörünü memnun eden tek özelliği Yılmaz Güney'in çektiği seyirci ilgisi olur. Oysa Türkali sinemaya girdiği ilk dönemlerde tanıdığı ve yükselmesine şahit olduğu Yılmaz Güney'in mitleştirilmesini önlemeye çalışmıştır. Yeşilçam Dedikleri Türkiye'de çizdiği Güney portresi (Şahin Doğu) birçok sinemacıyı rahatsız eder. Buradaki Yılmaz Güney yoksulluktan gelen, sinemada başdöndürücü bir yükselişle şöhreti yakalayan, ama bunu hazmetmek için zamanı olmadığından silaha, karanlık ilişkilere ve sefahate yakasını kaptıran, özünde temiz, iyi yürekli ama sert mizaçlı ve kendini kanıtlamak peşinde bir Anadolu delikanlısıdır. Güney'in zaaflarının onu çok yakından tanıyan ve hep saygı duyduğu biri tarafından ortaya dökülmesi Güney'in başına bir hâle yerleştirip, onu Türk sinemasının tek kurtarıcısı ilan etmek isteyenlerle Türkali'nin yolunu ayırır. Böylelikle Türkali biraz daha yalnızlaşmıştır. Zaten Karanlıkta Uyananlar’dan sonra Yeşilçam Sokağı tarafından dışlanmış ve sinemadan soğumaya başlamıştır.

1965 yılından sonra Türk sineması bir tartışmaya sahne olmuştur. 1965'te kurulan Türk Sinematek Derneği ile sinema alanında bir üslup yaratma çabasında olan yönetmenler arasındaki tartışmadır bu. Sinematekçiler sinema klasiklerinin gösterimi yoluyla Türkiye'de sinema kültürünün gelişebileceği ve Türkiye'de yapılagelen sinemanın bir değeri olmadığını savunurlar. Yeni yönetmenlerse kendilerinin Türk sinemasında bir tarz yaratma yolunda olduklarını iddia etmektedirler. Ancak her iki tarafın da gözardı ettiği bir şey vardır: Türk sinemasında o zamana dek yapılagelenlerin bir değerlendirmesini yapmak. Tartışmada taraf olanlar bunu yapmak yerine Türk sinemasında yeni ve bağlantısız bir sayfa açmayı yeğlerler. Türkali bu tartışmada her iki tarafa da mesafeli bakar. Ona göre hem dünya sinemalarının en iyi örnekleri Türk sinemacılarına ve seyircilerine tanıtılmalı, hem de yerli sinemanın mirası gereği gibi değerlendirilmeli ve ondan feyz alınmalıdır. (Ama Türkali değerlendirmesine toplumcu gerçekçi temalar içermeyen melodramları, avantür filmleri, v.b. katmaz.) Türkali Sinematek'in kurucusu olan Onat Kutlar'ı Türk sinemasına bakışından dolayı hoş görmemektedir. Bu memnuniyetsizliğini ve eleştirilerini Karanlıkta Uyananlar’dan sonra Yeşilçam Dedikleri Türkiye'de de dile getirir. Romanda Sinematek'in kurucusu Melih (Onat Kutlar), "Yeşilçam'a saldıran aydın züppelerin elebaşısı" olarak nitelenir. Romandaki Melih karakterinin gönderme yaptığı kişinin kim olduğu anlaşılır anlaşılmaz Türkali Sinematekçilerin hücumuna maruz kalacaktır.

Sokakta Kan Vardı'nın çekim serüveni ve vizyona girdiğinde yaşanan gişe sıkıntıları onu sinemadan uzaklaştırır. Tiyatroya geçer ve Dallar Yeşil Olmalı, Bu Ölü Kalkacak gibi oyunlar yazar, TRT yarışmalarına katılır. 1972'de sinemada şansını bir kez daha denemek üzere Yeşilçam'a döner ve Kopuk filmini çeker. Kopuk hırsızlıkla geçinen bir adamın öyküsüdür. Burada da üstü örtülü toplumsal mesajlar vardır: Kişiyi hırsızlığa sevkeden sosyo-ekonomik etkenler ön plana çıkarılmaya çalışılmıştır. Aynı yıl Türkali son bir deneme yapar ve Korkusuz Aşıklar'ı çeker. Bu ticari amaçla yapılmış, aşk-macera filmidir. Ancak ticari başarı da elde edemez ve Türkali'nin yönetmenlik macerası böylece son bulur. Ama Yeşilçam macerasının sona ermesi için henüz vakit vardır. 1974'te Süreyya Duru "sinemada gerçekçiliğin yeni zaferi"ni (Dorsay, 1974) ilan eden Bedrana'yı çeker.* Film Bekir Yıldız'ın eserinden Vedat Türkali tarafından senaryolaştırılır. Doğu'daki acımasız yaşam koşulları Türkali ve Duru'nun deneyiminin süzgecinden geçerek beyaz perdeye aktarılır ve filmin senaryosu Carlovy Vary Film Şenliği'nde Cidalc Ödülü'nü kazanır. Bu filmin uluslararası başarısı aynı üçlüyü yeniden biraraya getirir. 1975'te Kara Çarşaflı Gelin ortaya çıkar. Ama bu kez üç defa üstüste sansüre takılır. Ancak Danıştay kararı ile gösterime girebilir. 1977'de 14. Antalya Film Şenliği'nde en başarılı film, en başarılı senaryo ve en başarılı kadın oyuncu (Semra Özdamar) ödüllerini kazanır. Süreyya Duru bu iki köy filminden sonra Türkali'nin özgün bir senaryosundan Güneşli Bataklık'ı (1977) çeker. Bu bir kent filmidir. Bu da yine sansür baskısına uğrar. Bu kez Danıştay'a bile gitmesine izin vermemek için film MC Hükümeti sansür kurulunun elinde aylarca bekletilir. CHP iktidarı döneminde de bu bekleyiş sürer. Üstelik Duru 25 yıllık CHP üyesidir. Bu bekleyiş nedeniyle sinema sezonu kaçırılır. Sonunda CHP filmi sansürden de geri çevirir. Geri çevrilme gerekçesi bölge kışkırtıcılığı, cinayete özendirme, anarşizme övgü, polise hakarettir. Sine-Sen, Sinematek, Yazarlar Sendikası, Sinema Yazarları Derneği gibi örgütler bu durumu protesto ederler (Türkali, 1985a: 145-146). Film ancak iki yıl sonra gösterime girebilir.

Türkali kendi içinde tutarlı ve başarılı bu çalışmalarından sonra Fatmagül'ün Suçu Ne? adlı bir senaryo yazar. 1986 yapımı olan bu film ırza tecavüz olayıyla başlar ve gelenek eleştirisi ve insan ilişkilerinin sorgulanmasıyla devam eder (Scognamillo, 1988: 125). Bu senaryonun ilginç bir öyküsü vardır. Senaryo çalınır ve yedi yıl süreyle izine rastlanmaz. Bu arada Orhan Gencebay’ın başrolünü oynadığı senaryonun Batsın Bu Dünya adıyla filme çekildiği anlaşılır. Türkali’nin Umutsuz Şafaklar adıyla tasarladığı hikâye Lütfi Akad tarafından Erdoğan Tünaş’a anlatılmış, o da bunu senaryo haline getirip Osman Seden’e vermiştir (aktaran Gürata, 1998). Mahkemeye başvurulur, dava kazanıldıktan sonra senaryonun sonu değiştirilir ve Süreyya Duru bunu yeniden çeker. Türkali Fatmagül'ün Suçu Ne?'den önce sinemadan uzak geçirdiği dönemde (70'lerin sonu) Kültür Bakanlığı Sinema Yarkurulu üyeliğine seçilir. Kültür Bakanı Ahmet Taner Kışlalı, Yarkurul Başkanı Lütfi Akad'dır. Bu Kurul sinema alanında hukuki, ekonomik, kültürel düzenlemeleri gerçekleştirmek için bir danışma kurulu niteliğindedir. Türkali 1979'da Kültür Bakanı olan Kışlalı'nın sinemada sansürün kaldırılacağı yönündeki vaadine güvenerek bu konudaki düzenlemelere danışmanlık eder. Ancak sansürün ufak tefek değişikliklerle sürdüğünü görünce üye olduğu Sine-Sen'in Sinema Yarkurulu üyelerini istifaya çağıran duyurusuna riayet ederek Lütfi Akad'ın da desteğiyle istifa eder.

Vedat Türkali Yeşilçam'ı Türkiye'nin sosyo-ekonomik yapısının bir aynası gibi görür: "Yeşilçam yapısı ile, insan ilişkilerini yansıtmasıyla, Türk insanının ve Türk insan ilişkilerinin adeta minyatürü gibidir, bir anlamda." (Türkali, 1989: 119). Yeşilçam Dedikleri Türkiye bu tezin kurgusal bir metinle savunulması gibidir. Dışa bağımlılık ve tepkisizlik mikro düzeyde sinemayı, makro düzeyde de Türkiye'yi halihazırdaki çıkmaza sokmuştur ona göre. Türkiye'nin değiştirdiği her iktidar, yaşadığı her darbe, yenilediği her yasa maddesi sinema sektöründe etkisini gösterir. Mesela sansür Türkiye'nin sosyo-ekonomik yapısının bir nedeni değil bir sonucudur (Türkali, 1985a: 20).

Sinemanın sorunlarının sağlıklı ve isabetli olarak saptanamamasının nedeninin sinemanın sadece bir sanatsal faaliyet alanı gibi görülmesine bağlı olduğunu savunur. Altyapının belirleyiciliğine inanan bir Marksist olarak sinemanın bir endüstri kolu olduğunu hatırlatır yazılarında. Ama Türkiye'de sinema endüstri olmayı başaramamıştır. Sinema tefeci ve aracıların elindedir, ithalatçıların elindedir. Bu nedenle sanatsal niteliği ağır basan filmler bir yana eli-yüzü düzgün, film denebilecek filmler yapmak bile imkansız hale gelmiştir (Türkali, 1989: 109). Ona göre ürünün yaratılış sürecinde zorunlu biçimde yapışık doğduğu üretim araçlarına ve o üretim araçlarını elinde tutan toplumsal güçlere, sonuç olarak içinde oluştuğu toplumun sosyo ekonomik yapısına, hiç bir sanat kolu sinema sanatı kadar bağımlı değildir (Türkali, 1985a: 13). Türkiye'de prodüktör sömürülen kişidir. Sömürense işletmecidir. Prodüktör film yapabilmek için bir zamanlar emrinde çalışan işletmecinin vereceği bonolara bağlı hale gelir. Bu bonoları alabilmesinin baş koşulu da belirli oyuncularla çalışmasıdır. Star sistemi bu sayede sektöre yerleşmiş ve kemikleşmiştir. Halk, bu sistem nedeniyle beyaz perdenin ünlülerine öylesine koşullanmıştır ki, onların parlak yaşamlarıyla sinema emekçilerinin korkunç sömürülerini birbirinden ayırdetmek kolay iş değildir (Türkali, 1985a: 118).

Türkali'ye göre dışa bağımlılık da sinemanın kalitesinin yükselmesini engelleyen unsurlardan biridir. Sinema ulusal kaynaklardan beslenmelidir. (Örneğin Dedekorkut Hikayeleri beyaz perdeye çıkmalıdır.) Ama ulusal sinema anlayışının hakim paradigma haline gelen biçimini de sert şekilde eleştirir. Yabancı filmlerin hakimiyetine karşın "ulusallık" çabasının Türk sineması içerisinde "Muharrem Gürses ilkelliği"nden öteye geçemediğini iddia eder. Halit Refiğ’in Türk insanının duyuş ve davranışlarının, geleneksel Türk temaşa sanatlarına uygun biçimde (primitif de olsa) ortaya konması gerektiğine ilişkin tezini (Refiğ, 1971: 90) de bu nedenle eleştirir. Ulusal olmanın tarihin müzesine kaldırılmış birtakım fosilleri savunmaktan ibaret olamayacağını da ekler. Çözümün ise yaşayan değerleri, geçmişin kültüründen miras alabileceğimiz ve halkın bilinçlenmesine yardımcı olabilecek değerleri yaratıcılığın nüvesine oturtmakta olduğunu savunur (Türkali, 1985a: 64). Ulusal sinema olgusunun yozlaşmasını da Kemal Tahir'in yerli sinema üzerindeki etkisine bağlar. Tahir'in ulusalcılığı milliyetçi-muhafazakarlığın sınırına getirdiğini söyler (Türkali, 1985a: 202). Bu "çarpıklık"ta payı olanlardan birinin de kendisi olduğunu itiraf eder. Kemal Tahir'in sinemada yer edinmesi için Kemal Tahir karşıtlarına karşı mücadele verdiğini ama Kemal Tahir'in söz konusu tavrının kendisini hayal kırıklığına uğrattığını belirtir.

Ulusal sinemanın desteklenmesinin milliyetçi ögeleri ön plana çıkarmak yerine büyük sermayedarların maddi desteğine başvurmak yoluyla gerçekleşebileceğini savunur. İstanbul Sinema Günleri'nde dağıtılan para ödüllerinden bahsederken şöyler der sözgelimi: "Türk sinemasına ayrılan da Eczacıbaşı Holding'in verdiği iki milyonluk ödüldür. İki milyon da sinemanın bahşişi bile değildir. Bizim koca finans dağlarımız Türk sineması için tavşan bile doğurmadı desek pek mi ayıp kaçar dersiniz?" (Türkali, 1989: 29). Türkali finans sektörünün sinemaya vereceği parasal desteğin nasıl bir bağımlılık yaratacağı üzerine ise kafa yorma gereği duymaz. Örneğin, Yeşilçam Dedikleri Türkiye'nin filme çekilmesi ve bu filmin bir festivale katılması durumunda Eczacıbaşı'nın finanse ettiği bir parasal ödülün ne kadar hak ederse etsin bu filme verilmeyeceğinin farkında değilmiş gibi görünür. Vedat Türkali sinema piyasasından uzaklaşmaya başladıktan ve özellikle tam olarak koptuktan sonra edebiyat alanında üretmeye başlar. Yıllar süren sinemacılığının etkileri özellikle romanlarında kendini hissettirecektir. Anlatımda, üslupta, karakterlerin çiziminde, olayların kurgusunda sinemacılığından uzaklaşamadığını kendisi de kabul eder (Türkali, 1985a: 89). Roman karakterleri arasındaki uzun diyaloglar, ayrıntılı çevre tasvirleri (örneğin bir yemek masasındaki yiyecekler, duvarda asılı tablolar, kitaplıktaki kitaplar, sisler altındaki kentin görünümü v.s.) senaristlikten romancılığa geçmiş birinin izlerini taşır.

Türkali Yeşilçam’a edebiyat dünyasından giren bir kişi olarak yeni bir soluk getirmiştir. “Toplumcu gerçekçi” sanat akımına bağlı, kitlesel tepki yaratmaya yönelik, “umut ve zafer” vadeden senaryoları yerli sinemanın saplanıp kaldığı dar sınırları zorlamış, bir ölçüde de genişletmiştir. Yeşilçam’ın sinemacı profilinden farkı, entelektüel birikimi; Marksist temelli ideolojik yapılanması; emek-sermaye, ezen-ezilen ikiliği üzerine kurulu temaları sinemaya sokma yolunda verdiği mücadelede ortaya çıkmaktadır. O dönem için “anarşist” olarak bile adlandırılmasına yol açabilecek cüretkar çıkışlarına rağmen kendisinin de kabul ettiği üzere çoğu zaman sektöre ödün vermekten geri duramamıştır. Ancak Türkiye sinema tarihinde iz bırakmış, ilk olma özelliği taşıyan filmleri ve gerek Türkiye sinemasının ekonomik ve düşünsel yapılanması üzerine, gerekse fikir hayatı ve siyasal yapı üzerine düşünceleriyle sinema ve edebiyat tarihimizin önemli isimlerinden biridir.

Türkali'nin Filmografisi:

Üsküdar İskelesi (1959)
Yönetmen: Suphi Kaner
(diyalog yazımı)
Ayrılan Yollar (1964)
Yönetmen: Ertem Göreç

Otobüs Yolcuları (1961) Yönetmen: Ertem Göreç
Dolandırıcılar Şahı (1960)
Yönetmen: Atıf Yılmaz

Allah Cezanı Versin Osman Bey (1961)
Yönetmen: Atıf Yılmaz
(Türkali tarafından Safa Önal’ın öyküsünden senaryolaştırılmıştır.)
Kızıl Vazo (1961)
Yönetmen: Atıf Yılmaz
(Türkali tarafından Peride Celal’in öyküsünden senaryolaştırılmıştır.)
Tatlı Bela (1961)
Yönetmen: Atıf Yılmaz
Seni Kaybedersem (1961) Yönetmen: Atıf Yılmaz
(Atıf Yılmaz ve Atilla Tokatlı ile birlikte senaryolaştırılmıştır.)
Belalı Torun (1962)
Yönetmen: Memduh Ün
Şehirdeki Yabancı (1962)
Yönetmen: Halit Refiğ
Üç Tekerlekli Bisiklet (1962)
Yönetmen: Lütfi Ö. Akad
(Türkali tarafından Hüsamettin Gönenli takma adıyla Orhan Kemal’in Sokakların Çocuğu adlı romanından senaryolaştırılmıştır.)
Ümitler Kırılınca (1962)
Yönetmen: Orhon Murat Arıburnu
Bir Gecelik Gelin (1962)
Yönetmen: Atıf Yılmaz
Erkek Ali (1964)
Yönetmen: Atıf Yılmaz
(Türkali tarafından Herman Zudermann’ın Mix Bumbulis adlı öyküsünden senaryolaştırılmıştır.)
Kızgın Delikanlı (1964)
Yönetmen: Ertem Göreç
Duvarların Ötesi (1964)
Yönetmen: Orhan Elmas
(Türkali tarafından Turgut Özakman’ın oyunundan senaryolaştırılmıştır.)
Karanlıkta Uyananlar (1964)
Yönetmen: Ertem Göreç
Kurt Bey (1972)
Yönetmen: Süreyya Duru
Sokakta Kan Vardı (1965)
Yönetmen ve Senarist: Vedat Türkali
Kopuk (1972)
Yönetmen ve Senarist: Vedat Türkali
Korkusuz Aşıklar (1972)
Yönetmen ve Senarist: Vedat Türkali
Bedrana (1973)
Yönetmen: Süreyya Duru
Kara Çarşaflı Gelin (1975)
Yönetmen: Süreyya Duru
Güneşli Bataklık (1977)
Yönetmen: Süreyya Duru
Fatmagül'ün Suçu Ne? (Umutsuz Şafaklar) (1986) Yönetmen: Süreyya Duru

Kaynakça Algan, Beklan (1965). "Karanlıkta Uyananlar", Yön, 28 Mayıs.
Dorsay, Atilla (1974). "Bedrana", Cumhuriyet, 6 Kasım.
Gürata, Ahmet (1998). Vedat Türkali’yle yapılan yayınlanmamış söyleşi, 30 Mayıs, Londra.
Karaca, Emin (1996). Eski Tüfeklerin Sonbaharı, İstanbul: Toplumsal Dönüşüm Yayınları.
Onaran, Alim Şerif (1990). Lütfi Ö. Akad, İstanbul: Afa Sinema.
Özgüç, Agah (1990). Türk Sinemasında İlkler, İstanbul: Yılmaz Yayınları.
Özgüç, Agah (1994). Türk Film Yönetmenleri Sözlüğü, İstanbul:Afa Sinema.
Özön, Nijat (1966). “Türk Sinemasına Eleştirel Bir Bakış”, Yeni Sinema, Ekim-Kasım, sayı 3.
Refiğ, Halit (1971). Ulusal Sinema Kavgası, İstanbul: Hareket Yayınları.
Scognamillo, Giovanni (1988). Türk Sinema Tarihi 2. Cilt, 1960-1986, İstanbul: Metis Yayınları.
Türkali, Vedat (1974). Bir Gün Tek Başına, İstanbul: Cem Yayınevi.
Türkali, Vedat (1983). Mavi Karanlık, İstanbul: Cem Yayınevi.
Türkali, Vedat (1985a). Bu Gemi Nereye, İstanbul: Cem Yayınevi.
Türkali, Vedat (1985b). Eski Filmler, İstanbul: Cem Yayınevi.
Türkali, Vedat (1985c). Yeşilçam Dedikleri Türkiye, Ankara: Öteki Yayınevi.
Türkali, Vedat (1989). Savunmalar, İstanbul: Cem Yayınevi.
Türkali, Vedat (1992). Yanıtlar, İstanbul: Cem Yayınevi.
Türkali, Vedat (1995). Tek Kişilik Ölüm, Ankara: Öteki Yayınevi
. Yılmaz, Atıf (1995). Söylemek Güzeldir, İstanbul: Afa Sinema.

Türkali'nin Roman ve Şiir Kitapları:
Bir Gün Tek Başına (1974)
Eski Şiirler Yeni Türküler (1979)
Mavi Karanlık (1983)
Yeşilçam Dedikleri Türkiye (1986)
Tek Kişilik Ölüm (1990)
Güven (1999)
Kayıp Romanlar (2004)

Diğer Kitapları: Üç Film Birden (1979)
Eski Filmler (1985)
Bu Gemi Nereye (1985)
Savunmalar (1989)
Yanıtlar (1992)
Ölmedikçe, Yazılar, Konuşmalar, Soruşturmalar (1999)
Komünist (2001)
Bu Ölü Kalkacak (2002)
Dallar Yeşil Olmalı (2002)
141. Basamak (2004)
Vedat Türkali Biyografisi (Haz. Sabahat Özdemir, 2005)
Özgürlük İçin Kürt Yazıları (2005