Abdülkadir Pirhasan,
Yönetmen, senaryo yazarı, romancı. Orta öğrenimini Samsun Lisesi'nde tamamlayan
Türkali, Yüksek öğrenimini 1942'de İstanbul Üniversitesi edebiyat Fakültesi Türk Dili ve
Edebiyat Bölümü'nde tamamladı. Maltepe ve Kuleli Askeri Liseleri'nde edebiyat öğretmenliği
yaptı. 1951'de siyasal eylemlerde bulunmakla suçlanarak tutuklandı. Askeri mahkeme
tarafından dokuz yıl hapis cezasına çaptırıldı. Yedi yıl sonra koşullu olarak serbest bırakıldı.
Rıfat Ilgaz'la birlikte Gar Yayınları'nı kurdu. Hüsamettin GÖNENLİ ismiyle yazılar yazdı.
1960 yılında
Dolandırıcılar Şahı adlı filmle senaryo yazarlığına başladı. Otobüs Yolcuları,
Üç Tekerlekli Bisiklet, Karanlıkta Uyuyanlar gibi önemli filmlerin senaryolarını yazdı.
1965 yılında kendi senaryosunu yazdığı Sokakta Kan Vardı isimli ilk filmini yönetti. Film,
kurgusu, anlatım tekniği ve gerçekçi yaklaşımıyla Çağdaş edebiyatta bir aşama olarak
nitelendirildi.
27 Mayıs İhtilali'nin hazırlık döneminde Aydınların yaşadığı bunalımı anlatan ve kurgusuyla
başarılı bir eser olarak nitelendirilen "Bir Gün Tek Başına" adlı romanı 1974'te kaleme alan
Türkali, daha sonra "Mavi Karanlık"ı yazdı. Bunu, "Dedikleri Türkiye" ve "Tek Kişilik Ölüm"
adlı eserleri takip etti. 1973"de Korkusuz Aşıklar ve Kopuk filmlerini yönetti. Daha
sonra yönetmenliği bırakarak senaryo yazmaya devam etti. 1965'de Karalıkta Uyananlar, 1977'de
Kara Çarşaflı Gelin Antalya Film Festivalinde en başarılı senaryo ödülünü aldı.
Üç Film adlı senaryolarının bazılarını içeren ve Eski Filmler isimli kitapları yayınlanan
eserleri arasındadır. Vedat Türkali bir şairdir. Yıllar önce kaleme aldığı
"Bekle Bizi İstanbul"
adlı şiirinin bestelenip yorumlanmasıyla adeta yeniden doğdu. Senaryo, oyun, roman ve şiir
gibi farklı türlerde eserler kaleme alan Türkali, "Bir Gün Tek Başına" adlı
romana imza attı.
Dolandırıcılar Şahı - 1960
Üsküdar İskelesi - 1960
Allah Cezanı Versin Osman Bey - 1961
Otobüs Yolcuları - 1961
Tatlı Bela - 1961
Kızıl Vazo - 1961
Seni Kaybedersem - 1961
Belalı Torun - 1962
Şehirdeki Yabancı - 1962
Ümitler Kırılınca - 1962
Üç Tekerlekli Bisiklet - 1962
Bir Gecelik Gelin - 1962
Kızgın Delikanlı - 1964
Duvarların Ötesi - 1964
Erkek Ali - 1964
Karanlıkta Uyananlar - 1964
Sokakta Kan Vardı - 1965
Malkoçoğlu Kurt Bey'i - 1972
Korkusuz Aşıklar - 1972
Kopuk - 1972
Bedrana - 1974
Kara Çarşaflı Gelin - 1975
Güneşli Bataklık - 1978
Fatmagül'Ün Suçu Ne (Umutsuz Şafaklar) - 1986
Üç - 2002
YAYINLANMIŞ KİTAPLARI
"Bir Gün Tek Başına" (Roman, 1974)
"Eski Şiirler Yeni Türküler" (Şiir, 1979)
"Üç Film Birden" (Senaryo, 1979)
"Mavi Karanlık" (Roman, 1983)
"Eski Filmler" (Senaryo, 1985)
"Bu Gemi Nereye" (Yazılar, 1985)
"Yeşilçam Dedikleri Türkiye" (Roman,1986)
"Tek Kişilik Ölüm" (Roman,1990)
"Ölmedikçe" (Yazılar, 1999)
"141. Basamak" (Oyun)
"Güven" (Roman, 1999)
"Komünist" (2001)
Ödülleri
Yeşil Olmalı - TRT'nin verdiği oyun ödülü 1970
Bir Gün Tek Başına - Milliyet Yayınları Roman Yarışması birincilik ödülü 1974
Bir Gün Tek Başına - Orhan Kemal Roman Armağanı 1976
Karanlıkta Uyananlar - 2. Antalya Uluslararası Altın Portakal Film Festivali, En İyi
Senaryo Ödülü. 1965
Kara Çarşaflı Gelin - 14. Antalya Uluslararası Altın Portakal Film Festivali, En İyi
Senaryo Ödülü. 1977
Kara Çarşaflı Gelin, 18. İstanbul Film Festivali, Onur Ödülü. 1999
Bedrana - Carlovy Vary Film Şenliği'nde Cidalc ve İşçi Sendikaları Özel Ödülü
Güneşli Bataklık - Carlovy Vary Film Şenliği'nde Cidalc ve İşçi Sendikaları Özel Ödülü
Kaynak
Sinemaya Giriş, Prof. Dr. Alim Şerif ONARAN, Filiz Kitapevi Ekim 1999
Kültür Bakanlığı Web Sitesi
Internet Movie Database
Abdülkadir Demirkan'ın Vedat Türkali olarak portresi
Funda Şenol Cantek
Abdülkadir Demirkan 1919'da Samsun'da doğar. Cumhuriyet Türkiyesi'nin
macerasının başlangıç tarihiyle bu tesadüfi örtüşme Demirkan'ın ideolojik
konumlanışı açısından belirleyici olacaktır. Oldukça yoksul bir aileden geldiği
için “sınıf mücadelesi” olgusu ile hem kuramsal, hem de pratik düzlemlerde
erkenden tanışır: “Okulda edindiğim imtiyazsız, sınıfsız (!) Kemalist heyecanın
balonunu patlatıp, dünyayı gerçek yüzüyle görmemde, sınıfsal kökenim, içinde
bulunduğum ağır yaşam koşulları etken oldu” der (Aktaran Karaca, 1996: 160).
Döneminin münevverleriyle oturup kalktığı ve muhalif olma potansiyelini okuyup
yazarak beslediği için Marksist solcu olacaktır. Ancak gençlik günlerinin
heyecanı diner dinmez Kemalizm eleştirilerinden vazgeçip solculuğunu Kemalist
bir kökene bağlayacaktır (Türkali, 1992: 96). Aynı zamanda subay olan Demirkan,
yüksek öğrenimini İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türkoloji Bölümü'nde
yapar. Edebiyatla zaten sıkı olan ilişkisini burada Sağlam temellere oturtur.
Üniversiteden sonra askeri liselerde edebiyat hocalığını sürdürürken yasadışı
örgütlere üye olduğu ve "ülkenin bütünlüğünü tehlikeye düşürecek" faaliyetlerde
bulunduğu gerekçesiyle öğretmenlikten uzaklaştırılır ve tevkif edilir. Yıl
1951'dir. Demokrat Parti iktidarının sultası altında Marksist olmak, hapse
düşmek, en azından mahkemede ifade vermek için yeterlidir. Hapisteyken en büyük
tutkusu olan sinema üzerine kitaplar Okur. Kuramsal bir temel hazırlar kendine.
Kendisiyle aynı nedenden hapse düşmüş olan Nijat Özön de onun özel “sinema
eğitimi”ne katkıda bulunur. Bu çalışmalardan, o zamana dek gördüğü yerli
filmlerin - ki saplantılı bir yerli film izleyicisidir - kafasında bir
eleştirisini yapmak ve tıkanmış yerli film piyasasına bir alternatif çıkış yolu
yaratmak çabasında yararlanacaktır.
Askeri mahkemenin verdiği dokuz yıllık hapis cezası yedi yıl sonra "koşullu"
olarak sona erdirilir. Serbest kalmanın koşulu benzer "siyasi suçlar"
işlememektir. Bu koşul Uzun yıllar her giriştiği işte başının üstünde
“demoklesin kılıcı gibi” sallanacak ve kaçınılmaz bir oto sansür mekanizması
geliştirmesine neden olacaktır.
Hapisten çıktığı 1958 yılında artık işsizdir. Dostlarının da yardımıyla yine
"yazı-çizi" ile ilgili bir iş bulur: Babıali'de, Cumhuriyet Gazetesi'nde
musahhihlik. O zamanlar eski bir siyasi suçluyu barındırabilecek tek gazete
Cumhuriyet gibi görünmektedir. Bunda Cumhuriyet'in sol eğilimli yayın
politikasının yanı sıra Demirkan'ın araya giren hatırlı dostlarının da etkisi
vardır. Cumhuriyet'teki bu kısa dönemli çalışması onun Yeşilçam Dedikleri
Türkiye adlı romanına malzeme teşkil edecektir: Romanın ilk bölümünde Gündüz,
adını vermeden, tashihlerini yaptığı gazetenin yöneticisi ile aralarındaki
diyalogları aktarır. Adını vermediği gazetenin, yine adını vermediği yöneticisi
Nadir Nadi'dir. Nadi romanda kendi gayretiyle dürüst gazetecilik yapma arzusuyla
yola çıkmış, ancak iktidarın yörüngesine çekilerek ilkelerinden ödün vermiş bir
kişi olarak tariflenir. Bu durum onu kaypak, olduğundan başka görünen biri
haline getirmiştir. Çalışanlarıyla ilişkisi gazetesinin ve dolayısıyla
kendisinin çıkarlarına dokunulduğunda bozulur, böyle durumlarda hemen savunmaya
geçer ve gerektiğinde onları kolayca gözden çıkarır. Çizilen bu Nadir Nadi
portresi özellikle Yeşilçam Dedikleri Türkiye yayınlandıktan sonra onun
Cumhuriyet Gazetesi ile ilişkisinin bozulmasına ve bu gazetenin yazarlarıyla
polemiklere girmesine neden olacaktır. Yeşilçam Dedikleri Türkiye'nin yarattığı
tepkilerden sadece biridir bu ve yazarın Vedat Türkali adıyla yayınladığı her
roman farklı yoğunluklarda olsa da çok sayıda suçlamanın hedefi olacaktır. Öyle
ki, Türkali Savunmalar (1989) ve Yanıtlar (1992) adı altında bu eleştirilerle
onlara verdiği yanıtları kitaplaştırmak gereğini hissedecektir. Edebiyat ve
sinema dünyasında pek sık rastlanılmayan bir durumdur bu.
Demirkan, Babıali'deki musahhihlik işinden sinema piyasasına geçmeden önce bir
süre yayıncılığı dener. Rıfat Ilgaz'la birlikte Gar Yayınları'nı kurar. Gan
Yayınları’nın onun yaşamındaki en önemli rolü Yılmaz Güney ile tanışmasına
vesile teşkil etmesi olacaktır. Güney, mizahî hikâyelerini yayınlatmak arzusuyla
yayınevine geldiğinde henüz 19 yaşındadır. Ama, Demirkan’ı “sinemaya Uygun bir
insan olduğuna” inandırarak ve onu Kemal İnci’yle tanıştırarak hayatının akışını
değiştirmeye muktedir olacaktır (Aktaran Gürata, 1998). Bu kısa süreli
yayıncılık macerası, bu işten hoşlanmadığını farketmesiyle sona erince ortaya
çıkan boşluğu sinema dolduracaktır. Kemal İnci ona senaryo yazmasını teklif
eder. 1960'ların siyasal ortamında, 27 Mayıs’ın yarattığı görece özgürlükçü
ortama rağmen sinema piyasasına girmek onun için zor olacaktır. Ne de olsa
"tescilli komünist"tir, sabıkalıdır ve üstelik koşullu serbest bırakılmıştır.
Sansür Kurulu aracılığıyla sinema piyasasını sultası altında tutmaktadır. Ufak
bir ayrıntı, mesela bir diyalog, bir kurumuş ağaç, bir giysi rengi veya bir isim
"bölücülük girişimi" ya da "milli birlik ve beraberliğe saldırı" gerekçesiyle
bir senaryonun geri çevrilmesine neden olabilmektedir. Abdülkadir Demirkan ismi
ise bizatihi bir umacı olabilecektir Sansür Kurulu nezdinde. Öte yandan para
kazanmak ve piyasada tutunmak uğruna yapmak zorunda kalacağı, kendine
yakıştırmadığı işlerin altında kendi imzasının bulunmaması için de
uğraşmaktadır: "...sinemada belki kendimi kabul ettirmek için, adıma
yakıştıramayacağım şeyler yapmak zorunda kalabilirdim. Bu şeylerin çok ters
olmasına izin vermezdim hiç bir zaman, ama yine de kendi adımla kesinlikle
yapmayacağım şeyler olabilirdi, bu nedenle adımı değiştirdim." (Türkali, 1989:
88). Bunları hesaba katarak, Yılmaz Güney’in önerisine uyarak (Aktaran Gürata,
1998) ismini değiştirmeye karar verir Abdülkadir Demirkan. Senaryo yazarken
kullanacağı isim Vedat Türkali olacaktır. O tarihten itibaren Demirkan sinema
izleyicileri ve edebiyat okuru tarafından Vedat Türkali olarak bilinir. Ancak
Demirkan, gündelik yaşamında kullandığı soyadını da değiştirmek ister. Ailesi
Pirhasan oğullarından geldiği için Abdülkadir Pirhasan adını almak üzere
mahkemeye başvurur. (Pirhasan, dinsel göndermeler taşıdığı için mahkemede
hakimin "Tekke mi kuracaksınız?" biçimindeki tepkisiyle karşılaşır.) Kızı Deniz,
Türkali, oğlu Barış ise Pirhasan soyadlarını tercih ederler. Eski arkadaşları
ise ona Abdülkadir demeyi sürdürürler (Yılmaz, 1995: 186). Bazı senaryolarda ise
takma ad kullanacaktır. Ancak sinema camiasındaki adı "Hoca"dır. Kendisi bunu
şöyle açıklar: "Sinemaya girdiğimde hiçbir şeyi hazır bulmadım. Düşünsel bir
birikim yoktu. Belki, benim hoca adım da oradan kondu. Sıradan bir edebiyat
hocasıydım. Bayağı bilgili bir Adam sayılmaya başladım." (Türkali, 1985a: 202).
"Kendini karşılıklı herkesin yerine koyabilen, insana bu alışkanlığı edinmeyi
öğreten tek araç" (Türkali, 1985a: 9) olarak gördüğü sinemaya girdiği dönem
sinemanın Umut vaad eden bir dönemidir. Ekonomik ve teknik olanaksızlıklar
sürmektedir ancak 27 Mayıs 1960 Askeri Müdahalesi her alanda olduğu gibi sinema
sektöründe de bir iyimserlik rüzgarı estirir. Demokrat Parti iktidarının her
türlü baskısı, başta sansür olmak üzere ortadan kalkacak gibi görünmektedir.
Üstelik sinemada tiyatrocuların üstünlüğü sona ermiştir. Yıllık film, sinema
salonu, yapımevi ve seyirci sayısı artmış, sinema bir endüstri kolu olma yoluna
girmiştir. Bu gelişmeler, yeni bir sinema dili ve “ulusalcılık” beklentilerini
de arttırır (Özön, 1966: 11). İlk beş yıllık dönem Türk sinemasında "toplumcu
gerçekçilik" akımının egemenliğinde geçer. Bu akım, edebiyattaki gerçekçilik
akımının sinemaya yansımasıdır. Dünyada Gorki, Steinbeck v.b.nin romanlarının
ana temaları üzerine kurulu filmlerle hayata geçirilmiş toplumcu gerçekçilik
ülkemizde 60'larda rağbet bulabilecektir. Metin Erksan'ın Gecelerin Ötesi,
Memduh Ün'Ün Kırık Çanaklar'ı, Atıf Yılmaz'ın Suçlu'su bu akım doğrultusunda
gerçekleştirilen filmlerdir. Ancak ticari filmler de egemenliklerini
sürdürmektedirler. Erkek tavırlı kadınların öne çıkarıldığı filmler,
Ayşecik-Ömercik-Yumurcak filmleri, piyasa romanlarının beyazperde uyarlamaları
yüksek gişe hasılatlarından dolayı yine prodüktörlerin daha fazla yatırım
yaptığı ve rejisörlerden talep ettiği filmler olacaktır (Scognamillo, 1988: 13).
27 Mayıs 1960 Müdahalesi’nin şenlikli ilk günleri 1939 Sansür Tüzüğü’ne yeniden
işlerlik kazandırılmasıyla sinemacılar için kâbusa dönüşür. Tüzüğün uygulamadan
kaldırılmasına ilişkin girişimler Anayasa Mahkemesi’nin tüzüğün Anayasa’ya
aykırı olmadığını karara bağlamasıyla hızını kaybedecektir (Özön, 1966: 11).
İşte böyle bir ortam içerisinde Türkali'nin çekimine şahit olduğu ilk film Kemal
İnci'nin önerisiyle setine gittiği Üsküdar İskelesi (yönetmen Suphi Kaner, 1960)
olur. Bu filmde süflörlük bile yapar. Ayrıca, hayatında önemli yer tutacak olan
Ertem Göreç ile orada karşılaşır (Aktaran Gürata, 1998). İlk senaryo çalışması
Kardeşler, Ayrılan Yollar adıyla filme çekilir. Sonra Nusret İkbal'in Be-Ya Film
Şirketi'ne Otobüs Yolcuları'nın senaryosunu verir. 27 Mayıs Müdahalesi'nin
"cicim günleri"nde senaryo sansüre takılmadan geçer. Türkali'nin yıllar Süren
çileli sansür macerasının belki en kolay aşamasıdır bu. Bu senaryoyu Türkali'nin
Yeşilçam Dedikleri Türkiye'de Refik olarak bahsettiği ve tanışmalarını hikaye
ettiği Ertem Göreç çeker. Göreç ve Türkali bu tarihten itibaren Türk sinema
tarihi içinde çok önemli sayılan filmlere beraber imza atacaklardır. Göreç'in
ilk filmi Kanlı Sevda'dır (1960). Göreç’in Türkali'nin senaryosuyla çektiği
Otobüs Yolcuları Ayhan Işık ve Türkan Şoray ikilisini biraraya getirir. İyi bir
gişe hasılatı yapar. Otobüs Yolcuları’nın senaryosunun kaba taslak biçimi
Türkali’nin aklına İstanbul’a ilk gelen burunsuz belediye otobüslerinden birine
binen genç ve Güzel bir kadın ve bıçkın otobüs şoförünün ona gösterdiği ilgiye
şahit olmasıyla gelir. 27 Mayıs’ın getirdiği göreli özgürlük ortamında da
toplumsal - eleştirel bir içerik kazanır ve yaşanmış bir kooperatif yolsuzluğu
olayı üzerine bina edilir. Göreç ve Türkali senaryo üzerinde aylarca birlikte
çalışmışlar, yaşanmış bir hikayenin mahkeme kayıtlarını inceleyerek olay
örgüsünü kurmuşlardır. Filmde o günlerde on dört yaşında genç bir kız olan
Türkan Şoray, ilk düşünülen başrol oyuncusu Belgin Doruk’un yeni evlendiği ve
kocası öpüşme sahnelerine izin vermediği için rolü reddetmesiyle bir anda üçüncü
sınıf bir rolden başrole atlar (Türkali, 1985b: 12-14).
Otobüs Yolcuları’nın Türkiye sinema tarihi için önemi, toplumcu gerçekçi akımın
ilk örneklerinden olmasıdır. Aynı zamanda, Göreç-Türkali ikilisinin ilk ortak
çalışmaları da olduğundan, filmin senaryosunun yazılması da, çekimleri de
alışılagelenden Uzun sürer. (Çekimlere 1960’ta başlanıp 1961’de bitirilir.) Öyle
ki, Yeşilçam çevresinde, filmin yapımcısı Nusret İkbal’in şirketinin adı
kastedilerek, “Be-ya Film’in otobüsünün lastiği patladı” türünden alaycı
söylentiler dolaşır. Filmin önemli karakteri, bekleneceği üzere, Ayhan Işık’ın
canlandırdığı belediye otobüsü şoförü Kemal’dir. Kemal, hayat koşullarının
zorluğu nedeniyle, çok istediği halde eğitimini tamamlayamamış, sınıf bilinci
yüksek, Okur-yazar ve yakışıklı bir gençtir. Belediye işçisi olması hasebiyle
“emekçi”; “iyi edebiyatı” sevmesi, şiir yazması hasebiyle “entelektüel” ve
fiziksel gücünü, zamanını haksızlıklara son vermek için kullanması hasebiyle
“Yiğit” bir delikanlıdır. Aşık olduğu, filmin zengin ve kötü adamının
üniversiteli kızı Nevin’e kendini anlatırken sarfettiği, “Sıkıldıkça okudum,
okudukça da sıkıntılarım arttı” sözü, onun bilinçlenme ve sınıf kimliğini bulma
sürecini özetler. Kemal, filmde Baskın bir özellik olan iyilerle kötüler
arasındaki Keskin ayrımın iyiler tarafının sembolüdür. Hem romantik aşık, hem
inandığı değerler uğruna savaşıp kazanan kahramandır. Yine kendini anlatırken
sözünü ettiği, “Bütün çirkinliklere, kötülüklere direnen, dayatan insanların
gücü” onda toplanmıştır adeta.
Aşığı olduğu İstanbul’u bıkıp usanmadan turlamak için şoförlüğü seçmiştir ve her
önünden geçişte Süleymaniye’yi selamlar. Vedat Türkali’nin Süleymaniye ve Mimar
Sinan hayranlığı Kemal’in ağzından aktarılır. Şu dizeler de Vedat Türkali’nin
değil midir?: “Büyük ve sakin Süleymaniye’nde bekle/Bekle zafer şarkılarıyla
geçişimizi/Bekle bizi İstanbul...”. Süleymaniye İstanbul’un güzelliğinin ve
tarihsel zenginliğinin sembolüdür. Bütün çirkinliklere dayanma gücü verir. Ve
emekçi halkın malıdır. Meydan sömürüye, eşitsizliğe, vahşi kapitalizme
bırakılmamalıdır. Kemal’in tabiriyle, “karıncalar gibi toprağa Sağlam basan”
emekçi sınıf eninde sonunda hakkını alacaktır.
Filmde dikkati çeken bir başka nokta, üslubunun didaktik olmasıdır. Diyaloglarda
belirginleşen bu özellik, toplumcu gerçekçi yapıtların mesaj kaygısı ve “doğru
yolu gösterme” niyeti taşıyan naifliklerine hastır. Didaktizmin Baskın niteliği,
Nevin’in dayısının, Nevin’in babası ve halalarına yönelttiği eleştirileri nutuk
çeker gibi dillendirmesi üzerine, halalardan birinin “Dayı öğretmen olmalıymış”
yönündeki alaycı ama yerinde tespitiyle pekişmektedir. Senaryoya bilinçli olarak
koyulmadığını düşündüren bu tespit, aslında farkına varmadan filmin
özeleştirisini yapmaktadır.
Filmin sonunda iyiler, yani hayatı bilek gücüyle ve zorluklarla sürdürmesine
rağmen Dolu Dolu yaşayan emekçi sınıf, bolluk içinde, tatlı ama anlamsız bir
hayat yaşayan kötüler karşısında kaçınılmaz bir zafer kazanırlar.
Filmde sözü edilmeye Değer önemli özelliklerden biri, kooperatif mağduru mahalle
halkının haklarını korumak için bir türlü örgütlenememesidir. Örgütlenmenin
gereğini kavrayamayan “bilinç düzeyi düşük” mahalleliler sermayedarların oyununa
gelip daha fazla kaybederler. “Birleşen halk asla yenilmez” sloganı hem Otobüs
Yolcuları, hem de Karanlıkta Uyananlar’ın ana temalarından biridir. Nitekim,
filmin finalinde birleşen mahalle halkı, sermaye sınıfının “hakkından
gelecektir”. Bunu yaparken, kitle psikolojisinin etkisiyle linç girişiminde
bulunulmasının gurur verici bir birlik/beraberlik örneği olarak gösterildiğine
Tanık oluruz. Para uğruna çocuklarını gözden çıkaran hırslı ve açgözlü baba
figürünün, insanlıkdışı bu hareketi haklı çıkarmaya yönelik bir etken olarak
altı çizilir.
Otobüs Yolcuları’nın başarısından sonra tekrar boşluğa düşen Türkali’yi edebiyat
çevresinde arkadaş olduğu Yaşar Kemal, sonradan sektörde kendini kabul ettirecek
olan Atıf Yılmaz'la tanıştırır. Türkali ve Yılmaz kısa sürede çok yakın dost ve
Yılmaz'ın Türkali'nin kızı Deniz ile evlenmesi dolayısıyla da akraba
olacaklardır. Vedat Türkali'nin Atıf Yılmaz için yazdığı ilk senaryo bir
polisiye güldürü olarak çekilir: Allah Cezanı Versin Osman Bey (1961). Safa
Önal’ın bir Amerikan filminden kopya ettiği bir öykü üzerine kurulu olan senaryo
Türkali’nin “en kendime yakıştıramadığım filmdir” (Aktaran Gürata, 1998) dediği,
kalitesiz ama çok seyirci çeken bir yapım olmuştur. O sırada Atıf Yılmaz Orhan
Günşıray'la ortak Yerli Film Şirketi'ni kurmuştur. Yılmaz ve Türkali birlikte
yaptıkları güldürünün ardından Dolandırıcılar Şahı'nı (1961) çekerler. Senaryo
üzerine birlikte çalışmalarına rağmen nihai Metin Türkali'nin elinden çıkar. Bu
hikaye Gogol'Ün Müfettiş'i ve Fellini'nin Kalpazanlar Çetesi'nden esinlenmiştir.
Kasaba gerçeklerine ve Türk Aydınının sorunlarına eğilen bir filmdir (Scognamillo,
1988: 16). Film, 27 Mayıs’ın getirdiği göreli özgürlük ortamına olumlu
göndermeler yaptığı için, korkulanın aksine, Sansür Kurulu’ndan rahatlıkla
geçer, hatta Kurul’un beğenisini toplar (Aktaran Gürata, 1998). Türkali "emekçi
halka" sinema yoluyla yararlı olma tutkusunu bundan böyle her yıl buna benzer
bir senaryoyla tatmin etme kararı almıştır. Dolandırıcılar Şahı kimi
eleştirmenlere göre popülizm eğilimi taşıyan bir senaryodur. Türkali bu
eleştiriyi kabul eder ancak hem Otobüs Yolcuları, hem de Dolandırıcılar Şahı'nın
denenmiş kalıplarla, zorlamadan, yormadan halka birşeyler verip, yeni bir
düşünce ufku açan birer film olduğunu da ekler (Türkali, 1985a: 25). Sinemaya
ilk girdiği yıllardaki idealizmini çok geçmeden kaybedip, kötünün iyisini
yapmaya yöneldiğinde şunu şiar edinecektir: “Halkın alışkanlıklarını tedirgin
etmeden, onun bildiği yöntem içinde daha güzelin, daha iyinin, nasıl
varedileceğine bakılmalıdır” (Aktaran Gürata, 1998). Zaten bundan başka çıkar
yolu da yoktur. Çünkü sinema sektöründe birlikte çalıştığı sinemacılar bundan
fazlasını - gerek kendi entelektüel donanınmlarının yetersizliği, gerekse
piyasanın isterlerine bağımlılıkları yüzünden - becerememektedirler.
Senaristliğinin ilk yıllarında Tuncan Okan gibi eleştirmenler onun "toptancı
senaryocu"lardan bir farkı olmadığını iddia ederler. Özellikle Yerli Film ile
yaptığı çalışmalar bu izlenimi uyandırmıştır. Okan daha da İleri giderek
Türkali'ye "Türk sinemasını sömürüyor" ithamında bulunur (Türkali, 1985a: 31).
Yaşamın her alanında sömürüye karşı olmayı yaşam felsefesi olarak kabul eden
Türkali için bu itham başyapıtı saydığı eserlerini henüz yaratmamışken ağır bir
yıkım olur. Kendisini savunmak için, yaptığı bu çok kaliteli olmayan filmleri
Karanlıkta Uyananlar gibi bir misyon taşıyan filmler yapabilmek için gerekli
ticari güveni kazanmak amacıyla yaptığını vurgulayacak açıklamalar yapacaktır
sonraları (Türkali, 1985a: 27).
Yerli Film macerası hem Yılmaz hem de Türkali için sona erdiğinde, 1962'de
tekrar biraraya gelirler. "Grotesk" denilebilecek bir taşlama filmi yaparlar:
Tatlı Bela. Filmde burjuva sınıfına yönelik apaçık bir eleştiri vardır. Ama film
benzer türlerden oldukça farklı bir üslup taşımasına rağmen, - belki tam da bu
yüzden - pek iş yapamaz. Bu nedenle ikilinin ortak çalışmaları yine sekteye
uğrar. Yılmaz'dan uzaklaştığı dönemde Türkali Halit Refiğ için Şehirdeki
Yabancı'nın (1963) senaryosunu hazırlar. Bu film de Aydının topluma
yabancılaşması teması üzerinden Gider.
Refiğ ile Türkali'nin ilişkisi başından beri sorunlu olmuştur. Türkali Refiğ'i
bir yönetmen olarak çok başarılı bulur. Ancak onun "ulusal sinema" üzerine
tezlerini ve sinemacılarla polemiklerini tasvip etmez. Onun, konuştuğu zaman
saçmaladığını, ama film yaparken harikalar yarattığını düşünmektedir (Türkali,
1985a: 25). Halit Refiğ'in teorisyen olarak Kemal Tahir'e olan hayranlığına ise
hiç anlam verememektedir. Türkali'ye göre Tahir'in tarih tahlilleri bizi
Türkiye'de burjuva yoktur, sınıflaşma doğmamıştır yolunda bir ön kabule zorlar.
Kemal Tahir sadece Türklerin tarihteki yerine bakmakta, özellikle Adalet
Partisi'nin iktidarının en baskıcı döneminde varlığını hissettiren toplumsal
sorunları gözardı etmekte, belki de bilinçli olarak gizlemektedir. “Kemal
Tahircilik” akımının, bilhassa Refiğ aracılığıyla sinemada da çok kötü etkiler
yaptığını söyler. Kemal Tahir'in bir romancı olarak çok yetenekli olmasından
dolayı arşivlerle, araştırma-inceleme kitaplarıyla ilgilenmeyen Aydınımıza (ya
da Aydın geçinenlere) bazı tarihsel gerçekleri farkettirdiğini kabul eder. Ama
Kemal Tahir sadece bir hatırlatıcıdır ona göre, bir aktarıcıdır. Kemal Tahir'in
bir başka olumsuz yanının da "içtenliksizliği, garip bir kurnazlık taşıması"
olduğunu iddia eder. Refiğ ve arkadaşlarıyla biraraya geldiğinde sinema
sektöründe aynı davayı güdüyormuş gibi görünmesine rağmen, onların bulunmadığı
ortamlarda tamamen zıt görüşleri savunduğuna tanıklık etmiştir (Türkali, 1985a:
53-56). Yine de yönetmen olarak çok başarılı bulduğu Halit Refiğ'in, Kemal
Tahir'den uyarladığı Yorgun Savaşçı Genelkurmay'ca yakıldığında en fazla üzüntü
duyanlardan biri Vedat Türkali'dir.
Refiğ'in yönetmenliğine şapka çıkaran ve onu sanatsal verimliliğine yönelik
saldırılardan koruyan Türkali senaristle rejisörün senaryo üzerinde birlikte
çalışmasının nasıl belalı bir iş olduğunun onunla yaptığı Şehirdeki Yabancı
filmiyle farkına varır. Türkali'nin ifadesine göre onu zaman içinde
senaristlikten uzaklaştıracak olan da bu duygudur. Türk sinemasında hakim
anlayış senaristi diyalog yazarı olarak görmektir. Ve bu anlayış en aklı başında
yönetmenlere de hakimdir Türkali'ye göre (Türkali, 1985a: 29-34). Sonraları
“fikir ve estetik planda bir takım adamlara metreslik yapmak” (Aktaran Gürata,
1998) olarak nitelediği senaristlikten uzaklaşması ve yönetmenliğe soyunması da
onu tatmin etmeyecektir.
Vedat Türkali bundan haz duymamasına karşın senaryo yazarlığının ilk yıllarında
uyarlama yapmayı sürdürür. Orhan Kemal'in romanından Lütfi Akad'la beraber
çalışarak Üç Tekerlekli Bisiklet adlı bir senaryo çıkarırlar. Jenerikte sadece
Türkali'nin adı geçmesine rağmen senaryo ortak çalışmanın ürünüdür. 1962'de
Lütfi Akad tarafından çekimine başlanan film 1963'te Memduh Ün tarafından
bitirilir (Onaran, 1990: 102). Film 1963 İzmir Film Şenliği'nde en iyi film
seçilir. En önemli filmi saydığı Karanlıkta Uyananlar'a başlamadan önce Atıf
Yılmaz için Erkek Ali adlı bir senaryo hazırlar (1964). Bu bir anti-Kahraman
filmidir ve bir kaçakçının ikilemleri üzerine kuruludur.
Göreç-Türkali ikilisinin en verimli ama bir yandan da en sancılı birlikteliği
Karanlıkta Uyananlar'ın ortaya çıkmasını Sağlar. Türkali yıllar sonra yazacağı
romanında (Yeşilçam Dedikleri Türkiye) Göreç ile tanışmasından Karanlıkta
Uyananlar'ın vizyona girmesine kadar geçen süreyi konu edinmiş, satır aralarında
da Yeşilçam Sokağı'nın sakinleri ve ilaç piyasasındaki tekellerin içyüzlerini
okura aktarmıştır. Türkali'ye göre Göreç Karanlıkta Uyananlar gibi bir serüvene
atılmadan önce okuyup-yazmayan, “Aydın”ları küçümseyen, solcu denilemeyecek,
kendi halinde ama yetenekli bir sinema teknisyenidir. Vedat Türkali ile
tanıştıktan sonra biraz da zorlanarak senaryoyu işçi sınıfının uyanışı teması
üzerine kurmaya razı olmuş ama yine de süreç içinde sık sık çatlak ses
çıkarmıştır. Türkali-Göreç ikilisinin yollarını ayıran da yine bu film olmuştur.
Çünkü sinema anlayışlarının çok farklı olduğu daha önce yaptıkları filmlerden
daha ağır ve acılı bir süreç içerisinde anlaşılmıştır. Karanlıkta Uyananlar’dan
sonra Türkali ve Göreç yıllarca küs kalırlar. Türkali filmin çektiği tepkilerle
de birleşince Göreç’in ruhsal çöküntüsünün had safhaya vardığını ve “Bu filmi
belki de hiç yapmamamız lazımdı” bile dediğini söyler (Türkali, 1985b:
27).*Böylesi Uzun bir dargınlığa yol açan ortak çalışma Türkali’ye göre, yine de
Göreç’siz asla gerçekleşemeyecektir (Aktaran Gürata, 1998). Çünkü Göreç, o
zamanlar “uğraşına tutkuyla sarılan, büyük savlara kalkışmaksızın önemli işler
kotaracak yetenekte, pırıl pırıl bir gençtir” (Türkali, 1985b: 9).
Karanlıkta Uyananlar Türk sinemasının ilk "grev filmi" denemesidir. Adını hem
fabrika işçilerinin mesaiye başlamak için uyandıkları tan vaktinden hem de
“gafletten kurtulup bilinçlenme süreci”nden almaktadır. Film bir boya
fabrikasında çalışan işçilerin "bilinçlenmesi" ve “hak mücadelesi” izleği
üzerinden Gider. Göreç ve Türkali senaryoyu hazırlamadan önce aylarca çalışarak
boya sektörünü elinde tutan karteller, boya endüstrisinde dışa bağımlılık, boya
imalatında kullanılan hammaddeler ve bunların nerelerden sağlandığı, boya
üretiminin maliyeti, devletin boya üreticileriyle ilişkisi gibi teknik ve
bürokratik konularda, bir tekniker veya bir bürokrat kadar hakim olabilecek
bilgi edinirler. Bu süreçte karşılaştıkları güçlükler ve harcadıkları Emek
Yeşilçam Dedikleri Türkiye'de ilaç sektörü üzerine hazırlanacak bir filmin ön
çalışmaları esnasında yaşanmış gibi, ayrıntılı olarak anlatılır. Öyle ki,
kitabın yayınlanmasından sonra İlaç İşverenleri Sendikası kendisini aklamak için
gazetelere, kitapta yer alanların aslı olmadığını kanıtlamaya yönelik ilanlar
verir. Filmin ön çalışmalarının titizliği sayesinde Türkiye'de boya
endüstrisinin hem çalışanlarını hem de devletin mali kaynaklarını nasıl istismar
ettiği tüm ayrıntılarıyla ortaya dökülür. Filmde çizilen bu karamsar tabloyu
bozan ümit verici bir eylem boya fabrikası işçilerinin greve giderek haklarını
elde etmeleridir. Fabrikanın kaynakçısı Ekrem’in işçileri etrafına toplayarak
yaptığı şu konuşma adeta filmin ana temasıdır: “Sendika sensin be, sen, ben, o,
hepimiz. (Boya kutusunu göstererek) Şu meydana gelir miydi emeğimiz olmasa? İşte
bunu yaratan emeğimizin hakkını almazsak, kim verir bize? Neyiniz var
kaybedecek? Köpek gibi korkup titreşeceğinize, hele bi sımsıkı tutunun
birbirinize. Ekmeğinizle, insanlığınızla oynanabilir mi o zaman?”.
Bu ve benzeri replikler, bu filmin de Otobüs Yolcuları gibi didaktik bir üsluba
bürünmesine yol Açar. Sloganvari sözler, filmin finalindeki grev sahnesinde
taşınan pankartlarla gerçek birer slogana dönüşürler. Göreç, yıllar sonra bu
konuda özeleştiri yapar ve filmin “Nutuk havasında gibi” olduğunu itiraf eder.
Ama bunu, dönemin politik koşullarına ve Marksist terminolojinin henüz yeni yeni
öğreniliyor olmasına bağlar.
Karanlıkta Uyananlar’da, Otobüs Yolcuları’ndan farklı olarak iyiler mutlak iyi,
kötüler mutlak kötü değildirler. Örneğin boya fabrikatörünün oğlu ve fabrika
işçisi Ekrem’in çocukluk arkadaşı Turgut, kalender ve dost canlısı bir
karakterdir. Ancak babasının ölümünden sonra onun makamına oturunca, koşullar ve
çevresindeki hırslı insanlar onu sermayenin çıkarları uğruna emekçileri feda
etmeye zorlarlar. Turgut’un iş konusundaki cehaleti ve zayıf karakteri onu eski
arkadaşları olan işçiler karşısında acımasız ve kötü karakterli sermayedar
konumuna yerleştirir. Filmin sonunda Turgut tekrar asıl karakteriyle arzı endam
eder. Filmin kahramanı kaynakçı Ekrem ise Yiğit ve sınıf bilincine sahip bir
delikanlı olmasına rağmen, sefahate düşkün ve saldırgan bir karakterdir. O da
finalde hatalarını anlayarak “mutlak iyiler” arasına katılır.
Türkali her iki filminde de büyük iddialarla yola çıkmaz. Azami seyirciye hitap
edebilecek Yalın bir dil, halk masalları ve kahramanlık menkıbelerinin anlatı
kalıplarını kullanır. Mahalle, sıcak komşuluk ilişkileri ve dostluk her iki
filmde de yoksulluğu katlanılır kılan, haksızlıklara karşı mücadelede birlikte
hareket etmeyi sağlayan unsurlardır.
Grev olgusu Türk sineması için yeni bir temadır. Ama tamamen yabancı değildir.
1963'te (filmin vizyona girmesinden yaklaşık bir yıl önce) Metin Erksan'ın
başkanlığında ilk Sinema İşçileri Sendikası (Sine-İş) kurulur. Kısa süre sonra
set işçileri Ar Film Stüdyosu'nda bir grev yaparlar, belli bir süre iş
bırakırlar. Toplu sözleşme imzalanmasını sağlayamazlar ama ikincisi ancak oniki
yıl sonra gerçekleştirilebilecek bir eylemin tohumunu atarlar. (İkinci eylem
1975'te yapılacak, dört ay sürecek ve toplu sözleşme imzalanmasını
sağlayacaktır.) (Özgüç, 1990: 84).
Türkali için sinema emekçilerinin sendikal eylemliliği çok büyük önem
taşımaktadır. Ona göre, sinema sektöründeki "tefeci, komisyoncu, aracı
takımıyla, bunların etki alanından çıkamayan prodüktörler"e (Türkali, 1985a: 68)
karşı yürütülmesi gereken sendikal mücadele başıboş bırakılmış neredeyse tek
işçi kesimi olan sinema işçilerini biraraya getirebilecektir. Ancak onun önerisi
sadece set işçilerini değil, sanatçıları, senaryo yazarlarını, sanat
yönetmenlerini, müzik yapanları ... biraraya getirebilecek Türkiye Sinema
Emekçileri Sendikası'dır (Türkali, 1985a: 124). Türkali, siyasetin her alanında
ancak ortak mücadelenin sonuç verebileceğine İnanır. Bu nedenle kitleleri ortak
hedefte birleştirmenin aracı olarak sinemaya bir anlam yükler. Ona göre her
şeyin ölçütü seyircidir sinemada (Türkali, 1985a: 117). Yaptığı filmler bu
nedenle devrimci mesajlar taşımalıdır, halkı bilinçlendirmelidir. Orhan Kemal'in
hem edebiyatta, hem de sinemadaki varlığı tam da bu nedenle önemlidir Türkali
için. “Orhan Kemal'in edebiyattaki uzantısı filan ya da feşmekan ülkedeki en son
edebiyat, sanat akımını izleyip Türkiye'de onun acentalığına soyunmak değildir.
İçinde yaşadığı emekçi yığınının isterlerine, gereksinimlerine göre yaratıcılık
savaşı vermek, hem de başa gelecek her türden acıyı çekerek, her belaya
katlanarak yapılmalıdır”. Orhan Kemal bunu başarmıştır ona göre ve işçi
sınıfının "kendi kendine" olduğu bir tarihsel dönemin yazarıdır (Türkali, 1985a:
94). Türkali, Kemal Tahir'de arayıp da bulamadığını Orhan Kemal'de bulmuş,
senaryolarında ondan ilham almıştır. İşçi sınıfının “kendisi için” olmasını
sağlama girişimlerinde de onun yazdıklarının yardımına başvuracaktır. Orhan
Kemal’in sanatını överken yerdiği “Batı hayranı ve taklitçisi züppe entelektüel”
tiplemesi, Karanlıkta Uyananlar’da önemlice yer bulur kendine. Fabrikatörün oğlu
Turgut’un aşık olduğu ressam genç kız, Türkali’nin yozlaşmış bulduğu entelektüel
kesimin temsilcilerinden birisidir. Vefakar, ahlaklı ve iyi niyetli olması onu
kendisine atfedilen kültürel yozluktan kurtaramaz. Filmde onun aracılığıyla
“teşhir edilen” Batıcı entelektüeller camiası, Türkali’nin Onat Kutlar’la
kavgasının izlerinin sürülebileceği sahnelerle sergilenir. Örneğin, Onat Kutlar,
Onat Tansayar adıyla, Edip Cansever’e de gönderme yapılarak çizilen, toplumsal
sorunlara, sınıfsal çelişkilere duyarsız, “Küçük burjuva duyarlıkları”na
kapılmış bir karakter olarak gösterilir. Vedat Türkali’nin savunucularından
olduğu toplumcu gerçekçi sanatla burjuva sanatının çatışması filmde neredeyse
anti entelektüalizme Kayan bir şiddetle vurgulanır.
Karanlıkta Uyananlar sansür kuruluyla Uzun süre mücadele ettikten sonra vizyona
girer. Siyasi iktidarın filme olan tepkisi bununla da kalmaz. Adalet Partisi
sempatizanları filmi izlemeye gelen seyirciyi şiddet uygulama tehdidiyle
yıldırarak sinemaya sokmaz (Türkali, 1989: 112). Türkali İkinci Altın Portakal
Film Festivali için Antalya’ya gitmeden önce “Kızıl Yüzbaşı geliyor” sloganıyla
milliyetçi-muhafazakâr kesim harekete geçirilir ve Türkali bu geziyi bir tehdit
havası içinde tamamlar (Aktaran Gürata, 1998). Film 60'ların sol Aydınları için
bir gurur kaynağıdır ve kitlesel bir tepki alamazsa da Aydınlar nezdinde
ayrıcalıklı bir konuma yerleşir: "Karanlıkta Uyananlar, bugünkü Türkiye'yi
anlatıyor. Binbir acı ile, fakat pırıl pırıl umutla Dolu Türkiye'yi. Memleketin
zenginliklerini yabancılara peşkeş çekme gayretinde bir avuç yabancı sermaye
ajanı, kompradorlar, cılız ve düşünceden yoksun endüstri burjuvazisi, geri
kalmış ülke olmanın bütün ağırlığını ve sıkıntısını yüklenen halk ve bu halkın
yanındaki yerini bilen namuslu Aydınlar, olup bitenlere ilgisiz düzmece Aydınlar
bu filmde gözler önüne serilmiştir." (Algan, 1965: 141).
İşte film böylesine Keskin devrimci algılamalara neden olmuştur. Filmin Baş
oyuncuları Beklan Algan, Ayla Algan ve Fikret Hakan da kendi dönemlerinin sol
entelektüellerinden sayılmaktadırlar ve film için seçilmelerinde bunun da rolü
vardır. Öte yandan, Algan çifti film için ailelerinden parasal destek de
sağlamışlardır (Aktaran Gürata, 1998). Filmin kitlelere ulaşması engellense de,
İkinci Altın Portakal Film Festivali’nde en iyi 3. film, en iyi senaryo ve en
iyi film müziği ödüllerini kazanır. Türkali 3. ilan edilmekle filme haksızlık
yapıldığını düşündüğünden en iyi senaryo ödülünü reddeder. Türkali’nin
Antalya’da gösterdiği bu tepkiden sonra film yeniden Sansür Kurulu’na girmek
zorunda kalır. Filmin dördüncü Sansür Kurulu gösteriminde dönemin İçişleri
Bakanı bizzat izleyiciler arasında yer alarak filmin denetimden geçmesini Sağlar
(Türkali, 1985b: 26).
Türkali Karanlıkta Uyananlar'ın ardından kendisine getirilen uyarlama senaryo
tekliflerinden bunalmış durumdadır. Kerime Nadir, Oğuz Özdeş, Esat Mahmut gibi
bireysel kaygıları, kendi deyimiyle "Küçük burjuva duyarlıkları"nı işleyen
hikayelerle boğuşmak istememektedir. Beş yıllık sinemacılık deneyimine dayanarak
film yönetmenliğine girişir. İlk filmi 1965'te çektiği Sokakta Kan Vardı'dır.
Yılmaz Güney, Türkali'ye bir dostluk gösterisinde bulunur ve filminde başrol
oynar. Filmde fuhuşla mücadele eden bir gazetecinin öyküsü anlatılır. Türkali bu
filmle de polisiye olayların ardında, aslında yine sınıfsal çatışmaların
yattığını "kaş Göz işaretleriyle" anlatmaya çalışmıştır. Çünkü prodüktörle o
bildik çatışmalardan birini yaşamıştır. Hasılat yapmayacak bir filme yatırım
yapmak zorunda kalmış olan prodüktör filmi popülist bir söyleme çekmeye
uğraşmıştır. Böylece filmin prodüktörünü memnun eden tek özelliği Yılmaz
Güney'in çektiği seyirci ilgisi olur. Oysa Türkali sinemaya girdiği ilk
dönemlerde tanıdığı ve yükselmesine şahit olduğu Yılmaz Güney'in
mitleştirilmesini önlemeye çalışmıştır. Yeşilçam Dedikleri Türkiye'de çizdiği
Güney portresi (Şahin Doğu) birçok sinemacıyı rahatsız eder. Buradaki Yılmaz
Güney yoksulluktan gelen, sinemada başdöndürücü bir yükselişle şöhreti
yakalayan, ama bunu hazmetmek için zamanı olmadığından silaha, karanlık
ilişkilere ve sefahate yakasını kaptıran, özünde Temiz, iyi yürekli ama Sert
mizaçlı ve kendini kanıtlamak peşinde bir Anadolu delikanlısıdır. Güney'in
zaaflarının onu çok yakından tanıyan ve hep saygı duyduğu biri tarafından ortaya
dökülmesi Güney'in başına bir hâle yerleştirip, onu Türk sinemasının tek
kurtarıcısı ilan etmek isteyenlerle Türkali'nin yolunu ayırır. Böylelikle
Türkali biraz daha yalnızlaşmıştır. Zaten Karanlıkta Uyananlar’dan sonra
Yeşilçam Sokağı tarafından dışlanmış ve sinemadan soğumaya başlamıştır.
1965 yılından sonra Türk sineması bir tartışmaya sahne olmuştur. 1965'te kurulan
Türk Sinematek Derneği ile sinema alanında bir üslup yaratma çabasında olan
yönetmenler arasındaki tartışmadır bu. Sinematekçiler sinema klasiklerinin
gösterimi yoluyla Türkiye'de sinema kültürünün gelişebileceği ve Türkiye'de
yapılagelen sinemanın bir değeri olmadığını savunurlar. Yeni yönetmenlerse
kendilerinin Türk sinemasında bir tarz yaratma yolunda olduklarını iddia
etmektedirler. Ancak her iki tarafın da gözardı ettiği bir şey vardır: Türk
sinemasında o zamana dek yapılagelenlerin bir değerlendirmesini yapmak.
Tartışmada taraf olanlar bunu yapmak yerine Türk sinemasında yeni ve bağlantısız
bir sayfa açmayı yeğlerler. Türkali bu tartışmada her iki tarafa da mesafeli
bakar. Ona göre hem dünya sinemalarının en iyi örnekleri Türk sinemacılarına ve
seyircilerine tanıtılmalı, hem de yerli sinemanın mirası gereği gibi
değerlendirilmeli ve ondan feyz alınmalıdır. (Ama Türkali değerlendirmesine
toplumcu gerçekçi temalar içermeyen melodramları, avantür filmleri, v.b.
katmaz.) Türkali Sinematek'in kurucusu olan Onat Kutlar'ı Türk sinemasına
bakışından dolayı hoş görmemektedir. Bu memnuniyetsizliğini ve eleştirilerini
Karanlıkta Uyananlar’dan sonra Yeşilçam Dedikleri Türkiye'de de dile getirir.
Romanda Sinematek'in kurucusu Melih (Onat Kutlar), "Yeşilçam'a saldıran Aydın
züppelerin elebaşısı" olarak nitelenir. Romandaki Melih karakterinin gönderme
yaptığı kişinin kim olduğu anlaşılır anlaşılmaz Türkali Sinematekçilerin
hücumuna maruz kalacaktır.
Sokakta Kan Vardı'nın çekim serüveni ve vizyona girdiğinde yaşanan gişe
sıkıntıları onu sinemadan uzaklaştırır. Tiyatroya geçer ve Dallar Yeşil Olmalı,
Bu Ölü Kalkacak gibi oyunlar yazar, TRT yarışmalarına katılır. 1972'de sinemada
şansını bir kez daha denemek üzere Yeşilçam'a Döner ve Kopuk filmini çeker.
Kopuk hırsızlıkla geçinen bir adamın öyküsüdür. Burada da üstü örtülü toplumsal
mesajlar vardır: Kişiyi hırsızlığa sevkeden sosyo-ekonomik etkenler ön plana
çıkarılmaya çalışılmıştır. Aynı yıl Türkali son bir deneme yapar ve Korkusuz
Aşıklar'ı çeker. Bu ticari amaçla yapılmış, aşk-macera filmidir. Ancak ticari
başarı da elde edemez ve Türkali'nin yönetmenlik macerası böylece son bulur. Ama
Yeşilçam macerasının sona ermesi için henüz vakit vardır. 1974'te Süreyya Duru
"sinemada gerçekçiliğin yeni zaferi"ni (Dorsay, 1974) ilan eden Bedrana'yı
çeker.* Film Bekir Yıldız'ın eserinden Vedat Türkali tarafından
senaryolaştırılır. Doğu'daki acımasız yaşam koşulları Türkali ve Duru'nun
deneyiminin süzgecinden geçerek beyaz perdeye aktarılır ve filmin senaryosu
Carlovy Vary Film Şenliği'nde Cidalc Ödülü'nü kazanır. Bu filmin uluslararası
başarısı aynı üçlüyü yeniden biraraya getirir. 1975'te Kara Çarşaflı Gelin
ortaya çıkar. Ama bu kez üç defa üstüste sansüre takılır. Ancak Danıştay kararı
ile gösterime girebilir. 1977'de 14. Antalya Film Şenliği'nde en başarılı film,
en başarılı senaryo ve en başarılı kadın oyuncu (Semra Özdamar) ödüllerini
kazanır. Süreyya Duru bu iki köy filminden sonra Türkali'nin Özgün bir
senaryosundan Güneşli Bataklık'ı (1977) çeker. Bu bir kent filmidir. Bu da yine
sansür baskısına uğrar. Bu kez Danıştay'a bile gitmesine izin vermemek için film
MC Hükümeti sansür kurulunun elinde aylarca bekletilir. CHP iktidarı döneminde
de bu bekleyiş sürer. Üstelik Duru 25 yıllık CHP üyesidir. Bu bekleyiş nedeniyle
sinema sezonu kaçırılır. Sonunda CHP filmi sansürden de geri çevirir. Geri
çevrilme gerekçesi bölge kışkırtıcılığı, cinayete özendirme, anarşizme övgü,
polise hakarettir. Sine-Sen, Sinematek, Yazarlar Sendikası, Sinema Yazarları
Derneği gibi örgütler bu durumu protesto ederler (Türkali, 1985a: 145-146). Film
ancak iki yıl sonra gösterime girebilir.
Türkali kendi içinde tutarlı ve başarılı bu çalışmalarından sonra Fatmagül'Ün
Suçu Ne? adlı bir senaryo yazar. 1986 yapımı olan bu film ırza tecavüz olayıyla
başlar ve gelenek eleştirisi ve insan ilişkilerinin sorgulanmasıyla devam eder (Scognamillo,
1988: 125). Bu senaryonun ilginç bir öyküsü vardır. Senaryo çalınır ve yedi yıl
süreyle izine rastlanmaz. Bu arada Orhan Gencebay’ın başrolünü oynadığı
senaryonun Batsın Bu Dünya adıyla filme çekildiği anlaşılır. Türkali’nin Umutsuz
Şafaklar adıyla tasarladığı hikâye Lütfi Akad tarafından Erdoğan Tünaş’a
anlatılmış, o da bunu senaryo haline getirip Osman Seden’e vermiştir (aktaran
Gürata, 1998). Mahkemeye başvurulur, dava kazanıldıktan sonra senaryonun sonu
değiştirilir ve Süreyya Duru bunu yeniden çeker. Türkali Fatmagül'Ün Suçu
Ne?'den önce sinemadan uzak geçirdiği dönemde (70'lerin sonu) Kültür Bakanlığı
Sinema Yarkurulu üyeliğine seçilir. Kültür Bakanı Ahmet Taner Kışlalı, Yarkurul
Başkanı Lütfi Akad'dır. Bu Kurul sinema alanında hukuki, ekonomik, kültürel
düzenlemeleri gerçekleştirmek için bir danışma kurulu niteliğindedir. Türkali
1979'da Kültür Bakanı olan Kışlalı'nın sinemada sansürün kaldırılacağı yönündeki
vaadine güvenerek bu konudaki düzenlemelere danışmanlık eder. Ancak sansürün
ufak tefek değişikliklerle sürdüğünü görünce üye olduğu Sine-Sen'in Sinema
Yarkurulu üyelerini istifaya çağıran duyurusuna riayet ederek Lütfi Akad'ın da
desteğiyle istifa eder.
Vedat Türkali Yeşilçam'ı Türkiye'nin sosyo-ekonomik yapısının bir aynası gibi
görür: "Yeşilçam yapısı ile, insan ilişkilerini yansıtmasıyla, Türk insanının ve
Türk insan ilişkilerinin adeta minyatürü gibidir, bir anlamda." (Türkali, 1989:
119). Yeşilçam Dedikleri Türkiye bu tezin kurgusal bir metinle savunulması
gibidir. Dışa bağımlılık ve tepkisizlik mikro düzeyde sinemayı, makro düzeyde de
Türkiye'yi halihazırdaki çıkmaza sokmuştur ona göre. Türkiye'nin değiştirdiği
her iktidar, yaşadığı her darbe, yenilediği her yasa maddesi sinema sektöründe
etkisini gösterir. Mesela sansür Türkiye'nin sosyo-ekonomik yapısının bir nedeni
değil bir sonucudur (Türkali, 1985a: 20).
Sinemanın sorunlarının sağlıklı ve isabetli olarak saptanamamasının nedeninin
sinemanın sadece bir sanatsal faaliyet alanı gibi görülmesine bağlı olduğunu
savunur. Altyapının belirleyiciliğine inanan bir Marksist olarak sinemanın bir
endüstri kolu olduğunu hatırlatır yazılarında. Ama Türkiye'de sinema endüstri
olmayı başaramamıştır. Sinema tefeci ve aracıların elindedir, ithalatçıların
elindedir. Bu nedenle sanatsal niteliği ağır basan filmler bir yana eli-yüzü
düzgün, film denebilecek filmler yapmak bile imkansız hale gelmiştir (Türkali,
1989: 109). Ona göre ürünün yaratılış sürecinde zorunlu biçimde yapışık doğduğu
üretim araçlarına ve o üretim araçlarını elinde tutan toplumsal güçlere, sonuç
olarak içinde oluştuğu toplumun sosyo ekonomik yapısına, hiç bir sanat kolu
sinema sanatı kadar bağımlı değildir (Türkali, 1985a: 13). Türkiye'de prodüktör
sömürülen kişidir. Sömürense işletmecidir. Prodüktör film yapabilmek için bir
zamanlar emrinde çalışan işletmecinin vereceği bonolara bağlı hale gelir. Bu
bonoları alabilmesinin Baş koşulu da belirli oyuncularla çalışmasıdır. Star
sistemi bu sayede sektöre yerleşmiş ve kemikleşmiştir. Halk, bu sistem nedeniyle
beyaz perdenin ünlülerine öylesine koşullanmıştır ki, onların parlak
yaşamlarıyla sinema emekçilerinin korkunç sömürülerini birbirinden ayırdetmek
kolay iş değildir (Türkali, 1985a: 118).
Türkali'ye göre dışa bağımlılık da sinemanın kalitesinin yükselmesini engelleyen
unsurlardan biridir. Sinema ulusal kaynaklardan beslenmelidir. (Örneğin
Dedekorkut Hikayeleri beyaz perdeye çıkmalıdır.) Ama ulusal sinema anlayışının
hakim paradigma haline gelen biçimini de Sert şekilde eleştirir. Yabancı
filmlerin hakimiyetine karşın "ulusallık" çabasının Türk sineması içerisinde
"Muharrem Gürses ilkelliği"nden öteye geçemediğini iddia eder. Halit Refiğ’in
Türk insanının duyuş ve davranışlarının, geleneksel Türk temaşa sanatlarına
Uygun biçimde (primitif de olsa) ortaya konması gerektiğine ilişkin tezini (Refiğ,
1971: 90) de bu nedenle eleştirir. Ulusal olmanın tarihin müzesine kaldırılmış
birtakım fosilleri savunmaktan ibaret olamayacağını da ekler. Çözümün ise
yaşayan değerleri, geçmişin kültüründen miras alabileceğimiz ve halkın
bilinçlenmesine yardımcı olabilecek değerleri yaratıcılığın nüvesine oturtmakta
olduğunu savunur (Türkali, 1985a: 64). Ulusal sinema olgusunun yozlaşmasını da
Kemal Tahir'in yerli sinema üzerindeki etkisine bağlar. Tahir'in ulusalcılığı
milliyetçi-muhafazakarlığın sınırına getirdiğini söyler (Türkali, 1985a: 202).
Bu "çarpıklık"ta payı olanlardan birinin de kendisi olduğunu itiraf eder. Kemal
Tahir'in sinemada yer edinmesi için Kemal Tahir karşıtlarına karşı mücadele
verdiğini ama Kemal Tahir'in söz konusu tavrının kendisini hayal kırıklığına
uğrattığını belirtir.
Ulusal sinemanın desteklenmesinin milliyetçi ögeleri ön plana çıkarmak yerine
büyük sermayedarların maddi desteğine başvurmak yoluyla gerçekleşebileceğini
savunur. İstanbul Sinema Günleri'nde dağıtılan para ödüllerinden bahsederken
şöyler der sözgelimi: "Türk sinemasına ayrılan da Eczacıbaşı Holding'in verdiği
iki milyonluk ödüldür. İki milyon da sinemanın bahşişi bile değildir. Bizim Koca
finans dağlarımız Türk sineması için tavşan bile doğurmadı desek pek mi ayıp
Kaçar dersiniz?" (Türkali, 1989: 29). Türkali finans sektörünün sinemaya
vereceği parasal desteğin nasıl bir bağımlılık yaratacağı üzerine ise kafa yorma
gereği duymaz. Örneğin, Yeşilçam Dedikleri Türkiye'nin filme çekilmesi ve bu
filmin bir festivale katılması durumunda Eczacıbaşı'nın finanse ettiği bir
parasal ödülün ne kadar hak ederse etsin bu filme verilmeyeceğinin farkında
değilmiş gibi görünür. Vedat Türkali sinema piyasasından uzaklaşmaya başladıktan
ve özellikle tam olarak koptuktan sonra edebiyat alanında üretmeye başlar.
Yıllar Süren sinemacılığının etkileri özellikle romanlarında kendini
hissettirecektir. Anlatımda, üslupta, karakterlerin çiziminde, olayların
kurgusunda sinemacılığından uzaklaşamadığını kendisi de kabul eder (Türkali,
1985a: 89). Roman karakterleri arasındaki Uzun diyaloglar, ayrıntılı çevre
tasvirleri (örneğin bir yemek masasındaki yiyecekler, duvarda asılı tablolar,
kitaplıktaki kitaplar, sisler altındaki kentin görünümü v.s.) senaristlikten
romancılığa geçmiş birinin izlerini taşır.
Türkali Yeşilçam’a edebiyat dünyasından giren bir kişi olarak yeni bir soluk
getirmiştir. “Toplumcu gerçekçi” sanat akımına bağlı, kitlesel tepki yaratmaya
yönelik, “Umut ve zafer” vadeden senaryoları yerli sinemanın saplanıp kaldığı
dar sınırları zorlamış, bir ölçüde de genişletmiştir. Yeşilçam’ın sinemacı
profilinden farkı, entelektüel birikimi; Marksist temelli ideolojik yapılanması;
Emek-sermaye, ezen-ezilen ikiliği üzerine kurulu temaları sinemaya sokma yolunda
verdiği mücadelede ortaya çıkmaktadır. O dönem için “anarşist” olarak bile
adlandırılmasına yol açabilecek cüretkar çıkışlarına rağmen kendisinin de kabul
ettiği üzere çoğu zaman sektöre ödün vermekten geri duramamıştır. Ancak Türkiye
sinema tarihinde iz bırakmış, ilk olma özelliği taşıyan filmleri ve gerek
Türkiye sinemasının ekonomik ve düşünsel yapılanması üzerine, gerekse fikir
hayatı ve siyasal yapı üzerine düşünceleriyle sinema ve edebiyat tarihimizin
önemli isimlerinden biridir.
Allah Cezanı Versin Osman Bey (1961)
Yönetmen: Atıf Yılmaz
(Türkali tarafından Safa Önal’ın öyküsünden senaryolaştırılmıştır.)
Kızıl Vazo (1961)
Yönetmen: Atıf Yılmaz
(Türkali tarafından Peride Celal’in öyküsünden senaryolaştırılmıştır.)
Tatlı Bela (1961)
Yönetmen: Atıf Yılmaz
Seni Kaybedersem (1961) Yönetmen: Atıf Yılmaz
(Atıf Yılmaz ve Atilla Tokatlı ile birlikte senaryolaştırılmıştır.)
Belalı Torun (1962)
Yönetmen: Memduh Ün
Şehirdeki Yabancı (1962)
Yönetmen: Halit Refiğ
Üç Tekerlekli Bisiklet (1962)
Yönetmen: Lütfi Ö. Akad
(Türkali tarafından Hüsamettin Gönenli takma adıyla Orhan Kemal’in Sokakların
Çocuğu adlı romanından senaryolaştırılmıştır.)
Ümitler Kırılınca (1962)
Yönetmen: Orhon Murat Arıburnu
Bir Gecelik Gelin (1962)
Yönetmen: Atıf Yılmaz
Erkek Ali (1964)
Yönetmen: Atıf Yılmaz
(Türkali tarafından Herman Zudermann’ın Mix Bumbulis adlı öyküsünden
senaryolaştırılmıştır.)
Kızgın Delikanlı (1964)
Yönetmen: Ertem Göreç
Duvarların Ötesi (1964)
Yönetmen: Orhan Elmas
(Türkali tarafından Turgut Özakman’ın oyunundan senaryolaştırılmıştır.)
Karanlıkta Uyananlar (1964)
Yönetmen: Ertem Göreç
Kurt Bey (1972)
Yönetmen: Süreyya Duru
Sokakta Kan Vardı (1965)
Yönetmen ve Senarist: Vedat Türkali
Kopuk (1972)
Yönetmen ve Senarist: Vedat Türkali
Korkusuz Aşıklar (1972)
Yönetmen ve Senarist: Vedat Türkali
Bedrana (1973)
Yönetmen: Süreyya Duru
Kara Çarşaflı Gelin (1975)
Yönetmen: Süreyya Duru
Güneşli Bataklık (1977)
Yönetmen: Süreyya Duru
Fatmagül'Ün Suçu Ne? (Umutsuz Şafaklar) (1986) Yönetmen: Süreyya Duru
Kaynakça Algan, Beklan (1965). "Karanlıkta Uyananlar", Yön, 28 Mayıs.
Dorsay, Atilla (1974). "Bedrana", Cumhuriyet, 6 Kasım.
Gürata, Ahmet (1998). Vedat Türkali’yle yapılan yayınlanmamış söyleşi, 30 Mayıs,
Londra.
Karaca, Emin (1996). Eski Tüfeklerin Sonbaharı, İstanbul: Toplumsal Dönüşüm
Yayınları.
Onaran, Alim Şerif (1990). Lütfi Ö. Akad, İstanbul: Afa Sinema.
Özgüç, Agah (1990). Türk Sinemasında İlkler, İstanbul: Yılmaz Yayınları.
Özgüç, Agah (1994). Türk Film Yönetmenleri Sözlüğü, İstanbul:Afa Sinema.
Özön, Nijat (1966). “Türk Sinemasına Eleştirel Bir Bakış”, Yeni Sinema,
Ekim-Kasım, sayı 3.
Refiğ, Halit (1971). Ulusal Sinema Kavgası, İstanbul: Hareket Yayınları.
Scognamillo, Giovanni (1988). Türk Sinema Tarihi 2. Cilt, 1960-1986, İstanbul:
Metis Yayınları.
Türkali, Vedat (1974). Bir Gün Tek Başına, İstanbul: Cem Yayınevi.
Türkali, Vedat (1983). Mavi Karanlık, İstanbul: Cem Yayınevi.
Türkali, Vedat (1985a). Bu Gemi Nereye, İstanbul: Cem Yayınevi.
Türkali, Vedat (1985b). Eski Filmler, İstanbul: Cem Yayınevi.
Türkali, Vedat (1985c). Yeşilçam Dedikleri Türkiye, Ankara: Öteki Yayınevi.
Türkali, Vedat (1989). Savunmalar, İstanbul: Cem Yayınevi.
Türkali, Vedat (1992). Yanıtlar, İstanbul: Cem Yayınevi.
Türkali, Vedat (1995). Tek Kişilik Ölüm, Ankara: Öteki Yayınevi
. Yılmaz, Atıf (1995). Söylemek Güzeldir, İstanbul: Afa Sinema.
Türkali'nin Roman ve Şiir Kitapları:
Bir Gün Tek Başına (1974)
Eski Şiirler Yeni Türküler (1979)
Mavi Karanlık (1983)
Yeşilçam Dedikleri Türkiye (1986)
Tek Kişilik Ölüm (1990)
Güven (1999)
Kayıp Romanlar (2004)
Diğer Kitapları: Üç Film Birden (1979)
Eski Filmler (1985)
Bu Gemi Nereye (1985)
Savunmalar (1989)
Yanıtlar (1992)
Ölmedikçe, Yazılar, Konuşmalar, Soruşturmalar (1999)
Komünist (2001)
Bu Ölü Kalkacak (2002)
Dallar Yeşil Olmalı (2002)
141. Basamak (2004)
Vedat Türkali Biyografisi (Haz. Sabahat Özdemir, 2005)
Özgürlük İçin Kürt Yazıları (2005