Yapım Tarihi - 2012
Süre - 00:14:00
Format - Kurmaca, Renkli, Türkçe
Yönetmen - Şenay İnanan Kayır, İlker Berke
Directed - Senay Inanan Kayir, Ilker Berke
Writing - Senay Inanan Kayir
Story - Senay Inanan Kayir
Produced - Hakan Kayir
Cinematography - Ilker Berke
Editing - Hakan Kayir
Art Direction - Senay Inanan Kayir
Set Decoration - Basak Cetiner
Sound - Hakan Kayir
Cast
Senay Inanan Kayir
Sevinc Akkaya
Maybe a new era begins where the future shapes the past. Now, the reflection
might watch the beholder. Maybe a musical sequence creates the sound of time.
And, every object in this extent might get numbed with a strange color of dreams.
Kaynak
IMDbPro
Sinema resim ilişkisi masaya yatırılacak
“35 mm tuval” başlığı ile düzenlenen Plastik Sanatlar ve Sinema Semineri, yarın
16.30-19.00 saatleri arasında Raff Sanat Merkezi’nde sanatseverlerle buluşacak.
Ankara’da ilk kez düzenlenen seminerde, “Sinema yönetmenleri resim mi yapıyor?”,
“Ressam yönetmenler daha mı başarılı?” ve “Sinema ve resim birbirlerinden nasıl
etkileniyor?” sorularına yanıt aranacak.
Kişi kendine bakar
Seminere katılacak olan sinema kuramcısı ve yönetmen Kamil Mingü,“Sinema görsel
dil ve kurguyu kullanarak büyük bir çerçeve yaratır. Bu çerçevenin içine
yerleştirdiği deforme aynada kişi aslında kendisine bakar” diyerek seminerin
çerçevesini çizdi.
Çalışmalarını, sinema ve plastik sanatlar ilişkisi ekseninde yoğunlaştırmış olan
sanatçı Şenay İnanan Kayır da, “Çağlar boyunca gerçekliğin yansıdığı ayna olarak
resim günümüzde bu üstünlüğünü sinemaya devretti. Buseminerde resmin sinemada
attığı temeller ve ona kattığıyeni boyutu ele alacağız” dedi.
Ulaşma platformu
Raff Sanat Merkezi’nin sahibi sanatçı Gözde Avcı ile Sevinç Akkaya ise, “Raff,
sanatın bugüne kadar kabul görmüş anlamının ötesine geçerek şimdi nasıl
yapılabileceğine ilişkin düşünme, uygulama, ulaşma platformu yaratma amacıyla
yola çıktı” dedi.
Sinemanın gücünü oldukça erken tespit etmiş olan Ahmet Hamdi Tanpınar,
cumhuriyetin ilk dönemlerini anlattığı ve doğu-batı arasında sıkışan Türk
insanının sıkıntılarını simgesel bir örgüde sunduğu Saatleri Ayarlama Enstitüsü
(1961) adlı eserinde, sinema imajlarının kişide yarattığı kimliksel öykünme
etkisine değinmiştir. Tanpınar, sinema aracılığıyla kişinin içinde sıkıştığı
gerçekliğe alternatif olarak yarattığı “mış gibi yaşamlar ve bu yaşamlara ait
kimlikler”i, hikâyenin ana kahramanı olan sıradan bir devlet memuru ve mahalle
insanı Hayri İrdal’ın ağzından ikinci karısı Pakize’yi anlattığı bölümde tarif
eder:
“Hayatta sevdiği tek bir şey vardı, o da sinema idi. Pakize sinemanın sade
terbiye değil, tatmin ettiği insandı da. Beyaz perdenin karşısında o kadar
kendinden geçer, o kadar her şeyi bırakırdı ki, sonunda yaşadığı hayatla
seyrettiği macerayı birbirinden ayıramaz hale gelirdi.
Bir gün dünyanın en büyük ciddiyetiyle bana, eskisi gibi İspanyol dansını
yapamadığını söylemişti. Bu evliliğimizin ilk yılında bir pazar sabahı oldu.
{…}Birdenbire karım:
- Hayri! diye beni çağırdı. Sana bir şey söyleyeyim mi, ben galiba İspanyol
dansını unuttum.
Pakize’nin danstan hoşlandığını bilirdim. Fakat İspanyol dansı bildiğini hiç
işitmemiştim. Zaten doğru dürüst yürümesini bile bilmeyen, bastığı yeri görmeyen
bir insandan bu pek beklenmezdi.
- Hayırdır inşallah! Hangi İspanyol dansı?
- Vallahi unutmuşum… Dün bir deneyim, dedim, bir türlü beceremedim. İnsan üç
günde bildiği şeyi unutur mu?
- Ben senin İspanyol dansı ettiğini bilmiyorum.
- Canım unuttun mu? Geçen gün etmedim mi? Hani çok beğenmiştin? Gazinoda… Herkes
alkışlamıştı. Sonra o zabit geldi…
Evlendiğimizden beri sinemadan başka yere gitmemiştik. Neden sonra anladım ki,
karım, kendisini beraber seyrettiğimiz bir filmin artisti ile, Jeanette Mac
Donald’la karıştırıyordu, onu kendisi sanıyordu. Birkaç gün sonra kırmızı
sabahlıklarını aradı, benim süvari ceketimi bulamadığı için üzüldü. Beyaz saten
tuvalet elbisesi ortada görünmüyordu, bu felakete ağladı. Bir başka sabah
daireye giderken boynuma sarıldı ve dikkatli olmamı tekrar tekrar tembih etti.
Kendisini bazen Jeanette Mac Donald, bazen Rosalinne Russel sanan, beni Charles
Boyer ile, Clark Gable ile, William Powel ile karıştıran, bir gün evvel komşu
kızını Martha Egerth’e benzettikten sonra ertesi gün pencereden, “Martha,
kardeşim, nereye gidiyorsun böyle? diye seslenen bir kadınla evlenmedinizse bu
işin acayipliğini size anlatamam.
Filhakika çok güç bir şeydi bu. Her an tehlikeli yanlışlıklar oluyor, hesaplar
karışıyordu. Bununla beraber işin eğlenceli hatta faydalı tarafları da vardı.
Karım, dediğim gibi sinema ile tatmin oluyor, hayatımızın eksik taraflarına
bakmıyordu. Vakıa Adolf Menjou gibi en az yüz otuz kat elbisem olduğu için artık
düğmelerim dikilmiyordu. Fakat ceketimin dirsek yerlerinin çıktığını da pek fark
etmiyordu. Gördüğü filmlerdeki her şey bizimdi, şatolar, elmaslar, bahçeler,
asil kibar dostlar…” (Tanpınar, 2007: 147,148).
Tanpınar’ın Pakize karakteri, tutkulu ve hayalperest ruhuyla mahalle hayatında
sıkışmış bir kadındır. Romanda dönem olarak her ne kadar Cumhuriyet rejimine
yeni geçilmiş ve yapılan devrimlerle batılı tarzda bir yaşam biçimine başlanmış
olsa da sokakta halen geleneklerin baskısında yaşanılan bir hayat vardır.
Pakize’de kişi olarak kendiyle ilgili isteklerini ve hayattan beklentilerini
gerçekleştirememiş bir kadındır. Sinema perdesi ise Pakize’nin kendine dair
hayallerini sunan bir çerçeve, olmak istediği kimliklere dönüştüğü bir aynadır.
Tanpınar’ın romanında ki Pakize’nin yaşadığı kimlik başkalaşımları çağımız
insanının yaşadığı olağan bir durumdur. Sinema perdesinde gördüğümüz bu
portreler zaman zaman bizlerin aynada kendimize ait olarak görmek istediği
portreler olabilir. Tanpınar burada aynı zamanda Türkiyenin modernleşme sürecine
ve bu sürecin bireye indirgenen hallerine de ayna tutarken, sinemanın bu süreçe
etkisinin de altını çizer. Sinemanın bilinç ve kimliklerimiz üzerindeki öykünme
kaynaklı etkisini ve bilinçaltında yarattığı dönüşüm ve başkalaşımı sanatında
işleyen bir diğer sanatçı İsmet Doğan’dır. Kendisi bunu bir modernizm
problematiği olarak gördüğünü de ifade eder ve şöyle der: “Türkiye modernleşmesi
yukardan aşağıya inşa edilmiştir. Sinema ise Türkiye modernleşmesini yerine
koyan bir aracıdır. 1950 ve 60’larda ise sinema ciddi bir identifikasyon öğesi
olmuştur. Benim de çocukluk ve gençliğime denk gelen bu dönemlerde sinemanın
yarattığı imajlar bedenime yazıldığı için, bende bedensel olarak bu imajları
yeniden yorumladım. Bu da, yerinden ederek ve yerine geçerek yapıldı” .
Çalışmalarında kendi bedeni üzerinden esas olarak özne kavramını kazıyan Doğan,
bir yandan da kültürün kendi üzerinde inşa ettiği benlik ve bunlara ait kimlik
katmanlarının yapısökümüne gitmektedir. Doğan bunu “Ben bir İsmet inşa ediyorum,
sonra bunu bozuyorum. Bunu da sinema ve oryantalizm üzerinden yapıyorum”
şeklinde ifade etmektedir.
Çalışmalarında esasen ego’yu problem edinerek sanat hayatının son 25 yılını
egomerkezlilik üzerine yoğunlaştırdığını ve sinemayı da benliğin inşa
araçlarından biri olarak gördüğünü belirten Doğan, sinema ve benliği arasındaki
bu ilişkiyi 2000’den bu yana devam eden “Cinematographie” serisinde ele
almıştır. Sanatçı, Hollywood sinemasının kült filmlerinden sahneleri seçtiği bu
çalışmalarda, kendi yüzünü filmdeki erkek kahramanın yüzüne yerleştirerek
varlıksal olarak kendini sinema tarihinin güçlü imajlarına dönüştürür. (Resim
161,162,163,164). Bu bakımdan sanatçının Cinematographie serisinde ki işleri
için bir tür re-identifikasyon değerlendirmesi de yapılabilir. Çünkü Freud
identifikasyon’un bilinçaltınca yapıldığını ve bilincin bu durumdan haberdar
olmadığını ileri sürer. Doğan ise bu çalışmalarda kendi bedeni üzerinden özneyi
kazıyarak katmanlarını ortaya çıkarırken ve onları birer birer yerinden ederken;
bir yandan da onu sinema üzerinden bilinçli olarak yeniden yapılandırmakta ve
bilinçaltımızda meydana gelen bu sinsi oluşumun sertçe altını çizmektedir. Bu
sayede de izleyiciyi sahip olduğunu sandığı kimlikleriyle ilgili uyandırmakta ve
kendi ben’i ile ilgili olarak aynaya yeniden bakması için davet etmektedir.
Sorgulattığı bir diğer nokta da; perdede gördüğü bu yüzler ve bedenlerle ilgili
olarak kurulan psikolojik bağın gerçekte ne olduğudur. Söz konusu bu psikolojik
bağ, izleyicinin perdeye –aynaya- bakarken gördüğü yüzler aracılığıyla başka
hayatlara dair deneyim oluşturarak kendi psişik karmaşalarını çözümlemesini
sağladığı özdeşim midir, yoksa kendi beninin önüne geçen öykünme midir?
Doğan sanatında, öykünme duygusundan hareketle bir yandan sinemanın görsel
gücünün bilincimizde kendimize dair yarattığı başkalaşımları ve benliklerimizde
ki dönüşümleri ifşa ederken, bir yandan da iktidarın buradaki rolünü irdeler.
Sanatçı Foucault'ya gönderme yaparak, iktidarın yaşamı delerek içine nüfuz
ettiğini, kendi araçlarından bir model yaratıp onu dayattığını ve insanların ne
kadar direniş gösterse de itaatkarlığa sürüklendiğini ifade ediyor ve ekliyor,
"İnsan kendini dışarı atmayı denese de iktidarın ne içindedir ne de dışında” (Şanlıer,
2012).
Sanatçının bu işlerinde ayna üç katmanlı olarak ele alınmıştır. Birinci
katmanda, kavramsal açıdan sinema perdesinin büyük devasal bir ayna olarak insan
psikolojisi üzerindeki simgesel rolü işlenmiştir. Kendisi de bu grup işlerinde
temel olarak Lacan’ın Ayna’sını referans aldığını ve psikolojik identifikasyon
açısından sinema perdesiyle bu türden bir ilişki içinde olduğunu belirtir.
İkinci katman olarak metaforik açıdan tuval yüzeyi, bu ilişkinin yansıtıldığı
bir ayna gibi kullanılmıştır. Zira sinema perdesinin Lacan’ın Aynası ile
ilişkili olarak kurulmuş bağlamından çıkışla yaşanılan psikolojik identifikasyon
sonrasında ortaya çıkan resim yüzeyindeki portreler ve bedenler, Doğan’ın
büründüğü bir tür yeni psişik derileridir ve artık resim yüzeyi de sanatçıdaki
bu içsel dönüşümün yansıdığı bir aynadır. Üçüncü katmanda ise, sanatçı bu
ilişkiyi ifşa ederken gerek tuvalin içine yerleştirdiği gerçek bir dış bükey
aynayla; gerek tuvalin yüzeyini kapladığı saydam malzemeyle sağladığı yansıma
etkisi ile; gerekse de tuval yüzeyini dış bükey bir ayna perspektifi ve
dokusunda şekillendirişi ile izleyici algısında bir ayna ile yüzleşme eylemi
yaşatır. Böylece bakış ile resmin içine çekilen izleyici, Doğan’ın da altını
çizdiği “ne içinde ne de dışında olma” durumuna dâhil edilerek, sanatçının
içinde yaşadığı kimliksel dönüşüm ve başkalaşımlarını yaşantı olarak
deneyimlemiş olur.
