Lezzetli bir yemek yemişseniz, tadı damağınızdayken hesabınızı ödeyin ve çıkın
gidin. Yok bu lezzetli yemeğin yapıldığı mutfağı merak ederseniz, midenizin
bulanmasını göze almalısınız. Necati Sönmez’in “İki Dil Bir Bavul, belgeseldir
yahu nerden çıktı bu kurmaca film lafları” içeriğindeki yazısını okuduktan
sonra, filmin bir korsan kopyasını edinip, belgeselden kurmacaya giden
hikayesinin peşine düştüm. Şimdi bir “fiction” olarak yoluna devam eden bu
filmin, politik olarak sosyetenin gündemine soktuğu mevzuya saygı duyarak, ana
derdimin, bu filmden belgeseli çıkarıp ruhunu kurtarmak olduğunu söylemem gerek.
“Annem Sinema Öğreniyor” adlı kısa filmi hatırlarsınız. Avrupa’da ses getirmiş,
daha henüz üniversite öğrencisi olan yönetmenine, Nesimi’ye, haklı bir ün
kazandırmıştı. “İki dil Bir Bavul”un ses getirme süreci, “Avrupa bize belgesel
öğretiyor” içerikli bir “şekillendirme” projesiyle başladı. Kuruluşun adı
Greehouse. Bir MEDA projesi. Greenhouse’un misyonunu, belgesel projelerini, bu
gün için Avrupa ve Amerika’da iyi belgesel deyince akla gelen her ne ise, o
doğrultuda biçimlendirmek, satılabilir hale getirmek, en sonunda da yapımcı ve
foncu kuruluşlarla belgeselcileri bir araya getirmek olarak özetleyebiliriz.
Eğitim sürecinde, mesela “biz atık kağıt işçilerinin belgeselini çekeceğiz”
gibi, başına bir şey gelen topluluğun durum belgeselinin yapılması pek sıcak
karşılanmıyordu. Topluluğun kendisi, odak alınamıyordu. Karakter ancak bir kişi
olabilirdi. Birey yani. Topluluğun hikayesi, o karakterin kendi hikayesi
üzerinden anlatılmalıydı. Mesela bir Hakkarili kağıtçı, Kürt yani, bir Çinçinli
kağıtçı, Roman yani, bir ardiye sahibi, patron yani, 3 karakter.
Sonra bir akış vermek gerekiyordu. Senaryo yani. Senaryonuz, “olaylar nereye
akarsa akış odur” olamazdı. Olayların akışına yön vermek de gerekiyordu. Sonra
da kurguda, filmin akışına yön vermek. İşte burada, İki Dil Bir Bavul’un kurmaca
mı belgesel mi sorusuna yol açan şey, bu senaryo yazma süreci oldu muhtemelen.
Hem olayların hem filmin akışına yön veren sıkı bir belgesel senaryosu
yazdırılmış olsa gerek. Bunu daha sonra filmin içinde arayacağız.
Hepimizin, kanaması ve acısı hiç dinmeyen bir yaraya atılan bir neşter olarak,
“İki Dil Bir Bavul” filmindeki fikrin gücünü görmemek imkansız. Zaten film hem
sinema çevrelerinde, hem politik çevrelerde aldığı övgü itibariyle, hakkettiği
yeri de aldı. Benim derdim şimdi, o fikrin önce belgesele sonra kurmacaya
dönüşme sürecini, Greenhouse eğitimini de göz önüne alarak, sadece filmin bize
sunduğu teknik bilgilerle okumaya çalışmak. Elbette bu filmin bir belgesel
olarak çekilmekte olduğunu düşünerek, “kurmaca olmak” ile olan sınırlarını
araştırmak. Belgesel uğraşının kendi içinden, izleyiciye değil, belgeselcilere
bir şey söylemeye çalışmak. Aslında filmi didiklemek, öküz altında buzağı
aramak, büyüsünü kırmaya çalışmak. Film, belgesel olarak zaten sağlamsa bu
süreçten dimdik çıkacaktır.
Filmin yarattığı politik ve sinemasal etki, şu anda onu dokunulmaz kılıyor.
Fakat yönetmenlerin, filmin, belgesel ya da kurmaca olmasına ilişkin, çelişkili
beyanları var. Bu sorulara verilen cevaplar kaçamak, ve bu konuda bir samimiyet
sorunu da var, görebildiğim kadarıyla. Bunun içinden çıkmak izleyici ya da
eleştirmenlerin işi değil. Bu cevap, filmin yapılış öyküsünde saklıdır ve bunu
yönetmenler bilir. Bu filme eleştirel bakan birisi için bir “kötü niyet”
algılaması kapıda hazır olduğuna göre, aynı uğraş içinde olup da, aleyhte şeyler
söylemeyi göze almak kolay değil tabii. Ne İstanbul’daki belgesel sosyetesiyle,
ne de Ankara’daki belgesel bürokrasisiyle bir muhabbetimin olmamasından gelen
bir cüret belki benimkisi. Bağımsızlıksa, yalnızca devletten ve sermayeden
değil, onlardan da bağımsızlık. Aşık olduğunuz güzelliği, ameliyat masasında, iç
organları dışarıdayken seyretmek istemezsiniz doğal olarak. Filmin içerdiği
davanın kutsiyeti, ya da o coğrafyaya uzak olmanın sebep olduğu romantizm
belgeselciyi kör etmesin. Saf belgeseldeki, ne demekse, zamanın ve durumun
örtüşmesi, biricikliği,tekrarlanamazlığı, ve yeniden kurulamazlığı açısından
filmin kurmaca, olayların akışına müdahale edilen, yani “durumu”, izleyip
kaydetme yerine yaratma noktalarını görmeye çalışacağım. Sekanslarda, zaman,
mekan ve durum birliği aranacak. Aslında bu içerikten çok teknik bir arayış.
Sadece filmi izleyerek, bir çekim ve kurgu hikayesi uydurmanın eğlenceli de
olacağını umut ediyorum.
Köye geliş eve okula yerleşme;
Filmi izlemeye başladığımızda, girişteki varsayım şu; Öğretmenin köye ilk ayak
basışıdır. Çünkü birazdan kalacağı lojmandaki kiri pası görüp şaşıracaktır.
Girişteki dolmuş içi görüntü, doğal görünüyor. Dolmuş her zaman o köyden geçen
bir dolmuş olabilir ama, belli ki çekim için bazı ayarlamalar yapılmış. İçerdeki
yolcuların figüran olduğunu düşünmezsek. Ayarlamalar yapılmış çünkü, sonuçta
dolmuşun tepesine bir kamera monte edilmiş öteki kamera içerde,ya da tek
kameraman, dolmuş yolda durdurularak bir yukarı çıkıp bir aşağı inmiş çekim
için. Köyüne gitmekte olan yolculardan da sabırlı olmaları istenmiş olmalı.
Öğretmen kameraya bakmamaya çalışır. Halbuki çekilmekte olan filmin kendi filmi
olduğunu bilir. Dolmuş’un üzerindeki yük, senaryoya göre film için
düzenlenmiştir. Normalde dolmuşun üstünde yük taşındığında yük iplerle bağlanır.
En azından öğretmenin valizi bağlanıp sağlama alınırdı. Eğer öğretmenin köye ilk
gelişiyse, önce muhtarı filan bulması, köy, okul hakkında bilgi alması, okulun
lojmanın anahtarını alması gerekir. Köylüler onu kalabalık karşılar. Çocuklar
peşini bırakmaz. Okula lojmana birlikte gelirler.Onu o gün eve davet ederler.
Yatılı misafir olarak. Öğretmenin valizi tek bir köylü indirir. Hoşgeldin sesi
duyulur, öğretmen tek başına ilk defa gireceği okul ve lojmana yönelir.
Öğretmenin köyle nasıl tanıştığına ilişkin hiç bir şey göremiyoruz. Okul çevresi
sanki bir film seti gibi, boşaltılmış görünür. Aslında film boyunca bu böyle.
Kalabalığın kontrol dışılığından kaçınılmış olmalı. Ya da Kürt köyündeki Türk
öğretmenin yalnız bırakılmışlığı vurgulanmak istenir.
Öğretmenin okula ilk gelişte annesi tarafından aranması eğer ayarlama değilse
bile, daha sonraki telefonlaşmalar kendi doğallığı içinde değil. Seyirciye, bazı
durumları aktarmak, çekimdeki boşlukları doldurmak için kullanılmış. Önce köye
geldiği bilgisi verilir telefonda. Sonra köyün yoksunlukları anneyle
telefonlaşma aracılığıyla seyirciye iletilir.
Lojmana ilk girdiğinde öğretmen sanki yalnızmış gibi kendi kendine yakınır,
evdeki pislikten, karıncalardan. Halbuki yalnız değildir. En azından kameraman
vardır. Ama yokmuş gibi davranması istenmiştir. Sınıfta gezişi de öyle. Burada
kameranın sabitliğinden hep tripod üzerinde çekim yapıldığı anlaşılıyor. Omuzda
çok az kullanılmış. Su doldurma sahnesinde, bir tesadüf değilse, pınarın başında
yardım için bekleyen çocuk Vehip’tir. Vehip dönüp kameraya bakar. Akşam, anneyle
yapılan telefon konuşması, suyun olmadığı hakkındadır. Su işi sabah gelen
köylülerle de devam eder. Sonra kuyudan hortum çekilir.
Köylülerle ilk diyalog, önce, kendi kendine bir iç konuşmayla başlar. Sanki
öğretmenin iç sesini duyarız. “İmam mı gelen, ayırt edemiyorum ki hepsi birbirine
benziyor”. “Muhtardan su istemişsin”. “Ben batıda büyümüşüm büyük büyük
apartmanların içinde. Neye atsam elimin altında”. Bu doğu batı konuşması zorlama
geliyor insana. “Neye atsam elimin altında”, sınıfsal bir farklılığa vurgu
yapar. Ama , film boyunca izleriz ki öğretmenin, nerdeyse 23 nisan törenlerine
gelinceye kadar aynı gömleği giymesi, onun toplumsal sınıfı hakkında bir fikir
verir.“İlla ki biraz zorluğu olacak”. “Bu gün sekiz gün oldu”. Öğretmen bunları
söylerken, kamera soldaki köylüyü genel plandan yakın plana almıştır. Köylünün
dudak hareketlerinden bir şey söylediğini anlarız ama sesi girmez. Yani
diyalogun başka bir anından kurguda yapıştırma yapılmıştır, bir kurgu hatası.
Kamera genel plana geçtiğinde ise o köylü sekansta yoktur,yer değiştirmiştir ama
altta, öğretmenin sözü kesintisiz sürmektedir.
Çocukları aramaya çıkma;
Hoca gündelik konuşmada çocuklarla bir Türkçe dil sorunu yaşamamaktadır.
Çocuklar öğretmenin ne dediğini anlamakta, dediğini yapmakta, gündelik Türkçe
ile cevap vermektedirler. Listedeki 1. sınıf öğrencilerini bir çocukla aramaya
çıkarlar. Kamera uzakta ama ses çok güçlü geliyor. Telsiz mikrofon kullanılmış
olsa gerek. Köy nerdeyse bomboş. Öğretmene rehberlik eden bir köylü, durup
dururken çocuğa Kürtçe,“Türkçe biliyor musun” diye sorar. Halbuki bu onun merakı
olamaz, çünkü bildiği bir durum zaten. Bu soru, sorandan, belgeselcilerce
istenmiş gibi eğreti duruyor.
3. Bölüm: Okula geliş, eğitimin başlaması
Karakterler: Öğretmen, Rojda, yani kız çocuğu, Zülküf, yani erkek çocuğu
Kamera evden içeri girmiştir. Dışarı doğru bakmaktadır. Annesi çocuğu okula
hazırlamaktadır. Benzer sekans çoktur. Kamera bazen içerde bazen dışarıda, ama
kapıdadır, eşikte gerçekleşir bir çok diyalog. Kamera kapıdan bakar, içeri veya
dışarı. Öğretmenin okula ilk girdiği sahnede de, kamera aşağı, ayaklara doğru
iner ve eşikten adım atış yakın plana alınır.
1.Kamera birinci sınıflara yakın plan. Çocukların ayağa kalkışından öğretmenin
girdiğini anlarız. “Günaydın çocuklar”. “Sağ ol”. “Nasılsınız”? “İyiyiz”.
Görüntüde, sağdaki sıralar boştur. Öğretmenin adını yazdığı sahneye geçeriz.
“Adım Emre”. Ama bu sefer sağdaki sıralar öğrenci doludur. Kuşkusuz kesintisiz
her sekans, mekan değişmese bile, başka bir zamana ve duruma sıçratabilir bizi.
Bu bir saat de olabilir, bir ay, bir yıl da. Mış gibi yapmamak kaydıyla.
Öğretmenin kendini tanıtma sahnesinin tek bir derste gerçekleştiğini varsayar
film. Halbuki iki görüntü arasında zaman atlaması vardır, yokmuş gibi
yapılmıştır. Başka zamanlarda çekilen görüntüler aynı anda olup bitiyor gibi
sunulmuştur. Örneğin,“ Türkçe bilen var mı birinci sınıflar” sahnesi. Rojda
yakın planda, sarı kızın solunda, ekranın sağındadır. Öğretmen, “sormayın Kürtçe”
derken Rojda’yı, oturduğu grubun ortasında görürüz. Sorunun başlangıcıyla sonu
arasındaki kısa zaman diliminde Rojda’nın sıradaki yeri değişmiştir. Farklı
zamandan başka bir monte. İki görüntünün arasına, en azından bir teneffüs girmiş
olmalı. Buna benzer örnekler, filmdeki montaj kurmacaları. Belgeselde montaj
yaparken ne kadar özgürüz? Neye sadık kalacağız? Kafamızdaki mevzuya mı? Orada
bizim kafamızdakinden bağımsız olarak var olan gerçekliğin ruhuna mı? Yoksa
sadık kalmamız gereken bir şey yok mu? Görüntünün çekildiği zamanlar ve
mekanlarla oynamakta, kaydırmada, parçalamada ne kadar özgürüz? “Sınıfta ‘eri’
yok, ‘evet’ diyeceksiniz. Öğretmen tarafından Türkçe bilmemenin altı çizilir.
İlk kural, “sınıfta Kürtçe yok”. Kazım Öz. Öğretmenin elindeki listenin yakın
plan çekiminde, altta sanki adını okudum. “Bahoz” ile, kendine sistemin
sunduklarını tehlikeye atmak gibi çok erdemli bir iş yaptı. Aklıma geldi de
söyledim.
Bu ne?
Lojmana gireriz. Anneyle konuşma. Yine Türkçe bilmiyorlar vurgusu. Güzel bir
genel manzara. Okul. Canan’ın okula gelişi ve kalem açma.Tuvalete gidebilir
miyim sahnesi . “Bunlar ne” bölümünde öğretmenin, özellikle diğer iki karaktere,
Rojda ve Zülküf’e soru sorduğu düşünülmezse, belgesel olarak çok iyi çalışılmış
görüntüler. O kalabalık tek mekanda çekimin zorlukları göz önüne alınırsa. Ana
dili Kürtçe olan çocuklara Türkçe eğitim vermenin bir sorun olduğuna en çok
vurgu yapan bölüm. Bunu anlatan değil gösteren bölüm. Aslında filmin bundan
önceki ve bundan sonraki kısmı, bu ana hizmet için çekilmiş. Filmin hem fikrinin
hem kendisinin merkezi olmuş, kurgu, başlangıca ve finale bu noktadan dağılmış
sanki.
5. Bölüm: Evde ders çalışma
Öğretmene kuyudan hortum çekilir su için. Hafta sonu. Anne ile çocuklar arasında
geçen diyalog iyi yakalanmış. Ablanın küçük çocuğu ders çalıştırması düzenlenmiş
bir sahne. “Sizi ders çalışırken bir çekelim”. Zülküf yine eşikte soyunur.
Kadınların kameraya girmekte her zaman çekinceleri olacağını unutmamak önemli.
Rojda pınarın başından iki kurumuş çamaşır alır eve girer. Kameraya bakmamak
için zorlanmaktadır, sahneden bir an önce çıkmak için acele eder. Kamera yine
dışarıda ve eşikte. Çocuklar içerde oynar.
6. Bölüm: Andımız
Sınıfta çekilen bölümler, öğrenme ve öğretme süreci, çocukların ve öğretmenin en
çok kendileri olduğu, en az müdahaleye uğramış, filme ruhunu veren bölümler.
Öğretmen filmde, oyuncu olarak değilse de, yönetmenlerin filmi yönetmesinde
önemli bir aktör. Öğretmen filmin ne hakkında olduğunu, yönetmenlerin niyetini
biliyor. Kendisini takip eden bir kameranın önündedir. Filmi olmasa bile, çünkü
kurgu sürecinin dışındadır, görüntüleri istediği yöne doğru çekebilir. İsterse
bütün soruları Rojda ile Zülküf’e, filmin karakterlerine sorar. İsterse
çocukların Türkçe bilmemesinin üstüne çok sert gider, isterse gitmez. Nitekim
teneffüste, oturan 5-6 öğrenciye “niye oynamıyorsunuz” diye çatar. “Dediğimden
hiç bir şey anlamıyorsunuz değil mi, Türkçeden anlamıyoruz di mi, ben de sizi
anlamıyorum zaten” şeklinde bir monolog geçer. Öğrenciler susar. Öğretmen Türkçe
konuştuğu, onlar da anlamadıkları için değil, verilecek bir cevapları
olmadığından. Aslında “bu ne” bölümü dışındaki görüntülerde, çocuklarla dilin
sebep olduğu çatışmaların vurgulanmasında bir eksiklik hissediliyor. Sanki
yukarıdaki gibi senaryo icabı sahnelerle bu boşluk doldurulmaya çalışılmış.
Belgesel çekimlerinde “kameranın o anda orda olması” diye şanslı bir durum
vardır. Önemli bir olay kadrajı düzgün yapılmış bir kamera önünde
gerçekleşiyorsa, ya o şanslı anı yaşıyorsunuzdur, ya da sahne kurulmuştur. “Bu
ne” bölümünden sonra film zaten bir dil meselesi olmaktan çıkıp, andımızla
birlikte, çocukların TC vatandaşı olarak eğitilmesi meselesi olarak sürüyor.
Öğretmenin kilit rolü, yönetmenlerin kafalarındaki sahneleri çekmek istemeleri
durumunda da ortaya çıkar. “Hocam bir veli toplantısı yapsak”? belki o veli
toplantısı, öğretmenin ihtiyacından çok, filmin ihtiyacı olarak ortaya çıktı?
Hece, veli toplantısı.
Öğretmeni sabah uyurken görürüz. Bu sahnenin kurulmuş olduğunu çok kolay
söyleyebiliriz. Yoksa ya evde kalarak ya da eve sabah öğretmen uyanmadan
sessizce girerek o sahne çekilmiş olmalı. Ya da öğretmen uyumuyor,uyuma sahnesi
olarak çekilmiş. Neyi sorup duruyorum? Eğer bu film bir belgesel ise, her bir
sahnenin nasıl kameranın önüne gelmiş olabileceğini. Kurmacada öyle bir sorumuz
yok zaten. Urfa gökyüzünün ufka en yakın durduğu yerdir. Bulutlu gökyüzü yerle
öpüşmüş, ortadaki yoldan bisikletli çocuk bize doğru kanatlanmış uçmaktadır. Çok
güzel sahnelerden biri. Her halde filmde Nuri Bilge etkisi görenler bu
sahnelerde görmüş olsalar gerek. Uzak sahnelerinde. Aynı güzellik Rojda’nın
çamaşır yıkadığı taşlı dünyada da var. Bu sahne nasıl çekilmiştir? Rojda’nın
üzerinde ya da yakınında mikrofon olsa gerek. Çünkü kamera o uzaklıktan sesi
böyle yakın alamaz. Ya Rojda çamaşır yıkmaya giderken, “mikrofonu takar mısın”
denmiştir, ya da “Rojda bir çamaşır yıkama sahnesi çekelim” denmiştir. Çünkü,
kamera ile bir köyü takip edebilirsiniz. Kimse kendi üzerine odaklanıldığını
düşünmeyebilir. Ama karakter, bir kişi takip ediyorsanız? Özel olarak peşine
düşmelisiniz ve bu çok tedirgin edicidir. Onun yerine yazıp söylemeye
başlarsınız. “seni ders çalışırken bi çekelim, oynarken, çamaşır yıkarken,
önlüğünü soyunurken vs”.
Birinci sınıflar henüz andımızı öğrenmemiş. Çocuklar artık gocuklarıyla
geliyorlar. Hava serinlemiş demek. Zülküf harfleri yazıp hecelere geçmiş. El
ele. Çocuklar ancak öğretmen gösterince kavrayabiliyorlar ne yapmamaları
gerektiğini. Dil sorunu devam ediyor.Veli toplantısı çağrısı yapılıyor.
Zülküf’ün okul önlüğü yine kapının önünde çıkartılır. Sacda ekmek otantik bir
sahne. Sacda ekmek yapılmaktadır. Zülküf toplantı kağıdını babasına verir. Bir
“Zülküf hadi kağıdı babana ver” sahnesi. Baba da zaten kağıdı alınca öylesine
şeyler söyler, kağıttaki bilgileri kamera duysun diye sesli tekrarlar. Adam
“breymın” der, kardeş. Oğlum dese, “gureymın” demesi lazımdı. Belki bir Kürtçe
çeviri hatası. Veli toplantısı, köylü kalabalığı ile ilk karşılaşmamız sanırım.
Öğretmen “bazılarınızı tanımıyorum” der. Kendini tanıtır. İki kadının,
toplantıya kendiliğinden gelmediği, kadınların hiç Türkçe bilmediğinin
vurgulanabilmesi için, o tercüme sahnesinin kurulduğu söylenebilir.
Karakterlerin anneleri değil onlar. Bu sahnede karakterlerle ilgili bir konu niye
geçmedi, adları niye telaffuz edilmedi merak ettim. Çocukların Türkçesinin kısa
olması genel mesajı tercih edilmiş olmalı. Burada öğretmenin konuşma sesi
üzerine konan “dinleyen insanlar” görüntüleri muhtemelen “o an”a ait değil.
Çünkü insanların jest ve mimiklerinde başka bir konuşmayı dinliyor izleri var.
Ev sahnesi. Kamera eşiktedir. Anne leğende çocuk yıkamaktadır. Bu eşik meselesi
üzerinde durmaya değer görünüyor. Yönetmenlerin bir anlam yükleyerek yaptıkları
bir tercih de olabilir. Tam olarak evden içeri girip çekim yapmanın zorluğu da
olabilir. Ya da kurmacayla belgeselin eşiği olduğu kadar, belgeselciler ile
köyün, Kürt ile Türkün eşiği. Bazı sahnelere hep aralıktan bakarız. Greehouse
eğitimlerinde, hikayenin karakterler üzerinden anlatılması gerektiğinden
bahisle, “onları sadece sokakta, işte, okulda takip yetmez, evde özel
hayatlarını da takip etmelisiniz” cümlesi sık tekrarlanırdı. Ama o köyde, özel
hayatlara girişin zorluğu ortada olduğuna göre, kamera hep kındırık kapılardan,
aralıktan, eşikten bakar.
Öğretmen telefonda sahnesi. Annesine bir çocuğun elinin taşın arasında kalıp
koptuğunu anlatıyor. Kameranın orda olmadığı şanssız anlardan biri mi? Peşine
düşüldüğüne göre yönetmenlerce önemsenmiş hikaye. Muhtemelen olay öğretmenden
öğrenilmiş. İzleyiciye geçmesi için anneyle telefon diyalogu kurulmuş. Sonra
çocuğun evine misafir olunmuş. Ama evde olaya,öylesine değinen bir sahne geçer.
Çünkü konunun kendiliğinden açılması beklendiğinde, açılmayabilir, açılır
yetersiz olur vs. Melek parmağı yaralandığında kendi imdadına koşan Emre hocaya
tabakta elma ikram eder. Eli sarılıdır. Ama buradaki önemli sahne, adamın, iş
başvurusundaki “Kürtçeyi sen dilden mi sayıyorsun” hikayesi. Aynı adam veli
toplantısında da sahne almıştı. “Benim yabancı dilim Türkçedir”, bütün Kürtlerin
ortak sözüdür. Hikaye, Emre hocaya anlatılıyor. Öğretmenin tepkisi ortamında
çekiliyor. Adam köyün siyasi abisi.
Hece ve oyun. Resim ve kapı;
Rojda. Yılmaz Güney’lik bir sahne daha. Sacda ekmek sahnesi. Rojda’nın
duruşundaki eziklik sadece toplumsal değil, üzerindeki kamera gözün de kaynaklık
ettiği sinemasal bir eziklik
Öğretmen aslında bu belgeselde neyin çekilmekte olduğundan, yani senaryodan
habersiz olsaydı nasıl sahneler gelişirdi? Yani odakta Kürtçe/Türkçe, dil
meselesi değil yoksul, uzak bir köyde eğitimin zorlukları üzerine bir şey
çekileceğini düşünse? Belki dille ilgili vurguları daha az tekrarlardı, belki de
daha sert vurgulardı kamera önünde. Öğretmenin film hakkındaki bilgileriyle,
kamera önünde farklılaşan davranışlarından belgeselciler sorumlu değil elbette.
Evet öğretmen sinirli. Kürtçeye okul dışında tahammülü var ama sınıfta
karşılaşınca kafası atıyor. Çık tahtaya kaldır tek ayağını bekle. Deftere Kürtçe
yazdığı için tek ayak üzerinde cezalandırılma sahnesinin kendiliğindenliği
kuşkulu. Burada kameranın teşvik edici değil, cezadan sakınıdırıcı bir işlev
görmesi gerekir. Ama buna rağmen öğrenciler tek ayak üstüne dikildiyse, bir
gösteri isteği var demektir. Üstelik bu ceza, kürtçe yasağı üzerinden verilerek
filmin konseptine de uyulmuş.
Kış;
Urfa, normalde kuru soğuk bölgesi. Pek kar yağmaz. Rüzgarlıdır. Kar sahnesi çok
güzel. Biraz fırtına ses efekti izlenimi veriyor. Olmayabilir de. Üşüyünce ne
yaparız? Soba yakarız. Cama vuran kar tanecikleri. Öğretmen Rojda ile Zülküf’e
ders çalıştırır. “Tuvalete gidebilir miyim” diyebilecek mi takibi yapılır.
Filmin başlangıcında doğal olarak kareye giren “tuvalete gidebilir miyim”, sonra
yönetmenlerce hocaya sordurularak takip edilir. Öte tarafı ise çişinin geldiği
yere oturuvermekte bir beis görmeyen köylü çocuklarının, eğitim içinde “terbiye”
edilmesine vurgu yapar. Bu doğal ihtiyacın izin alınarak yapılması gereken bir
şey olduğu öğretilir. Zülküf’ün evine gidilir. Babanın ders çalıştırma sahnesi,
senaryoya uygun olarak çekilir.Diyaloglar doğaldır. Çünkü sadece babanın kamera
önünde ders çalıştırması istenmiştir. Normalde o babayı ders çalıştırırken
yakalamak için evde epey bir zaman geçirmek gerekir. Belki de hiç çalıştırmaz.
Arka planda başka çocuklar da ders çalışmaktadır.
Belgesel uğraşında “durum yaratma” üzerinde biraz kalalım. Normalde durum ne ise
onu takip etmeniz gerekir. Durum yaratma ihtiyacı nerden doğar? Bir kere bir
konseptiniz, ve ona uygun bir senaryonuz olmasından doğar. Sonra çekim
zamanınızın sınırlı olmasından doğar. Böylece çekmek için durumun oluşmasını
beklemezsiniz, yaratırsınız. Röportaj bir durum yaratma değil midir? Öyledir.
Değilmiş gibi yapamayacağınız bir durumdur ama. İzleyiciye sunulur.Fark bu.
Kameranın varlığı inkar edilerek her hangi bir belgeselin samimi olma şansı
yoktur. Hiç bir belgesel burada kamera yoktur diyerek ilerleyemez.
Öğretmenin evde soba yakma sahnesi, yine kurgu trikli bir sahne. Dışardan odun
alır. Öğretmenin üstünde siyah kazak altında gri eşofman vardır. Siyah kazak
kırmızı çizgilidir. Kafadaki başlık beyaz çizgilidir. Araya dışardan kar sahnesi
atılmış. Sobaya odun atılmaktadır. Ama öğretmenin üstünde gri eşofman vardır.
Sobada alev vardır. Sekans değişir. Öğretmen telefonu yerden alır. Bu sefer
üzerinde siyah kazak ama beyaz çizgili, altta gri eşofman, baş ise çizgisiz
siyah başlık vardır. Sobanın kapağı açık, içi alevlidir. Arka plandaki yatağın
üstünde üç sarı yastık vardır. Öğretmen telefon gelmiş gibi telefonu yerden alır
sekans biter. Kar yağışlı dış görüntü araya tekrar girer. Annesiyle konuşma sesi
gelir önce. Öğretmen oturmaktadır annesiyle konuşurken. Dışardan odun alma
görüntüsündeki giysilere geri döneriz. Yatağın üzerinde üç sarı yastık yoktur.
Yatak soba yakarkenki düzenden farklı bir zamanı göstermektedir. Sobada ateş izi
yoktur. Sadece yanıyormuş gibi ses efekti verilmiştir. Burada olaylar aynı anda
olup biten, ardışık gibi verilmiş ama, en azından üç ayrı zamanda çekilmiş,
tekrarı yapılmış ve kurguda tek bir olay gibi monte edilmiş görünüyor. Üç
ardışık sekansın arasına belki gün girmiş belki ay girmiş. Burada Thomas’ın
“kurgu sanatçılığı” devreye girmiş olmalı. Öğretmenin dışardan odun alma
sahnesiyle, annesiyle konuşma sahnesi, senaryo gereği çekilmiş. Arada iki farklı
zamanda çekilen iki sekans, bağlantı için dolgu olarak kullanılmış gibi duruyor.
Yaz bahar;
Rojda andımızı söyletir sınıfta. Rojda’nın kamera önünde andımızı söylemesi
kendiliğinden olmasa bile, andımızı öğrendiği bir gerçektir. 23 nisan şarkısı aynı
şekilde. Zülküf okumayı sökmüş. Ya da ezberi sökmüş.Buğday hasadı. Karne zamanı.
Babalar notları numaradan kameraya yüksek sesle okurlar. Zülküf babasından
aferin alır. Önlük evin içinde soyulur. Çocukların topluca yeşil nohut yedikleri
sahne çok güzel. Derede çimme sahnesi de tabii.
THE END
Sunum meseleleri;
“Kurmaca tadında belgesel veya belgesel tadında kurmaca”. Hangisi sıfata dönüşse
ötekini güçlü bir şekilde niteler? Yaptığınız film belgeselse kurmaca tadında
olması sanatındaki güce, kurmacaysa filminizdeki gerçeklik duygusuna vurgu
yapabilir. Hakkında yazı yazanların etkilenme şekline bakarsak onlar, belgesel
tadında bir kurmaca film izledikleri hissiyatı içindeler. Çünkü sinemaya bir
fiction izleme haleti ruhiyesiyle gidiyorlar, inanmayacakları bir gerçeklik tadı
alıyorlar. Tersi olsaydı, sinemaya belgesel izleme modunda gitselerdi eminim
bir çok sahne gözlerine batacaktı. Çünkü belgeselde kurulu müdahaleler, kekrem
bir tat bırakır.
Belgeselin çekiminde, özellikle öğretmende ön plana çıkan kurmaca öğeler, filmin
Amsterdam’dan sonraki pazarlanma sürecinde ön plana çekilerek, bir ameliyatla
cinsiyet değişikliğine gidilmiş görünüyor. “Okul yolunda”, travesti bir belgesel
iken, “İki Dil Bir Bavul”, transeksüel bir fiction olur. Bu iki cinsiyet
kelimesini bir olumsuzlama olarak değil, bir “arada” olma durumu dolayısıyla
kullandım. Belki bu aradalık aynı zamanda etkisini de arttıran faktörlerden
biri. Filmin paraya ve üne ulaşma serüveni, içinde senaryoya uygun müdahaleler
olsa bile belgesel olarak çekilen bir filmin, festivallere “finction” olarak
katılmasıyla başlıyor. Çünkü belgesel kategorisinde ne kadar güzel bir belgesel
çekerseniz çekin, bazı ödüllere ve paraya uzanma şansınız yoktur. En fazla ARTE
satın alır mesela.
Aşağıdaki pasaj bir “documentary” olarak Amsterdam’a giden “okul yolunda”nın,
İDFA’daki belgesel olarak künyesi. Ne öğretmenimiz Emre’nin ne de Türkçe okuma
yazma öğrenen Kürt çocuklarının oyuncu olduklarına dair bir emare yok.
Director Orhan Eskikoy, Özgür Dogan
Photography Orhan Eskikoy
Screenplay Orhan Eskikoy
Editing Orhan Eskikoy, Thomas Balkenhol
Sound Özgür Dogan
Production Özgür Dogan for Peri-san FilmCo-production
Pieter van Huystee Film
World Sales
Peri-san Film
Screening copy
Peri-san Film .....
Ve hatta, aşağıda, İDFA sayfasındaki filmin tanıtım pasajında çocukların filme
çekildiklerinden dahi habersiz oldukları, bu belgeselin en güçlü tarafı olarak
vurgulanırken,
“The children didn’t seem to be affected by us filming at all. All their
attention was focussed on the teacher. It was very crowded in the classroom,
after a while they hardly noticed us at all.” “Also, these children don’t really
know about being filmed or photographed”, says Orhan, “so they behaved naturally.”
Adana film Festivali’nde film ani bir format sıçraması yapıyor.
Yönetmen: Orhan Eskiköy, Özgür Doğan
Sanat Yönetmeni: Orhan Eskiköy
Kurgu: Orhan Eskiköy, Thomas Balkenhol
Oyuncular: Emre Aydın, Zülküf Yıldırım, Rojda Huz, Vehip Huz, Zülküf Huz
Arada geçen zaman içinde hangi köprülerin altından hangi sular aktı ben bilemem.
Pazarlama stratejileriyle ilgili olsa gerek. Filmin, sadece kısa belgesellere
yarışma hakkı veren Adana Film Festivaline katılmasına format olarak imkan
olmadığına göre,“fiction” olarak katılmak için nasıl kabuk değiştirdiğini
bilmiyorum. Lakin festivalin web sayfasındaki künyeden, bizim Emre hocanın baş
rol oyuncusu, Zülküf ile Rojda’nın, yardımcı oyuncu ilan edildiğini görüyorum. O
zaman kendilerini en gerçekçi şekilde oynayan bu çocuklara bence en iyi yardımcı
oyuncu veya umut vadeden oyuncu ödülleri verilmesi de isabet olurdu. Filmin
ondan sonraki Antalya ve diğer festival yolculuklarının önü de bu şekilde
açılmış zaten. Bir arkadaşım filmin mesajındaki önem nedeniyle, seyirci
kitlesine ulaşmasının , belgesel mi yoksa kurmaca mı tartışmasından, ve bu
ulaşımın hangi yollarla yapılmış olduğundan daha önemli olduğunu söyledi. Belki
de o haklı.
