Sinemanın Ekonomi Politiği İçin Sinopsis
Sinema kültürümüzün teorik üretimi için büyük eksikliklerimiz var. Ampirik yargılar ve olgular denizinde çırpınıp duruyoruz. En büyük eksiğimiz, Brecht'in de dediği gibi "Üretim ilişkilerinden bahsedelim arkadaşlar. " Çünkü bizim bu anlamda kendi üretim ilişkilerinden bahseden, yani kendi nesnesinin üzerinde yazılmış bir sinema kültürümüz ve tarihimiz maalesef hala yok. Çoğu Türkiye Sineması'na yabancılaşmış akademisyenlerimizin ancak bir kısmı sorunun farkında ama onlar da işin altından kalkamıyorlar. Çünkü yöntem konusunda donanımlı değiller. Üniversitelerde yapılan çok az çalışma var. Bu araştırmalara göz atılınca görülecektir ki, sadece "Fransız Yeni Dalgası" üstüne yapılan çalışmalar Türkiye Sineması için yapılanlardan daha fazladır. Fazlalığın bir zararı yok ama nitelikleri ve ne işe yaradıkları su götürür. Ben bu çalışmalara, "el altındaki olgu malzemesinin çokluğu veya kolaylığı ile belirlenmiş ampirik çalışmalar" diyorum. Elbette olgusal malzeme gerekli ama "sonuçlar" üstüne kimse düşünmüyor. Eskiden dil bilme avantajı ile yapılan birçok kolaj çalışma, şimdilerde (video ve CD olarak) film bulma kolaylığı yüzünden yatayda ama ampirik olarak yeniden tekrarlanıyor.

Sonuçta, hala 40 yıl önce yazılmış bir tarihle idare edip giriyoruz. Üniversitelerde de bu yanlış yazılı tarihin sorularını doğru(!) yanıtlayan öğrenciye sınıf geçirtiliyor. Bu tarih sinemamızı şu dönemlere ayırmıyor mu?

1- İlk yıllar :
Bu dönem daha sonra Osmanlı ve Cumhuriyet dönemi diye ikiye ayrılıyor. Burada aranan asıl yanıt ulusal ve "Türk" olan bir sinemanın başlangıcı işaretlemektir. Bu milliyetçi yaklaşım, Enver Paşa'nın, yabancı kameramanlar yerine "Ayastefenos Abidesi'nin Yıkılışı"nı Türk bir kameramana belgeletmek üstüne ısrar etmesine sırtını dayar. Fakat, abidenin yıkılışını çeken kameranın fotoğrafı dışında ortada bir kanıt yoktur. Üstelik bu tarih çok uluslu Osmanlı Dönemi içinde kalmaktadır. Bu yüzden, bu yaklaşım, her zaman Osmanlı olmakla övünen Makedon asıllı Manaki Kardeşler'i de bu tarihin içine alarak, miladi tarihi 1900'lerin başına çeker ve 1923'e kadar olan döneme "Osmanlı Dönemi" diye bir ad koyar. Sonuç olarak "ilk yıllar" diyen bu anlayış, tarihi olguları sınıflayamayan ampirik bir yaklaşımın, ulusal ve reel tarih içinde bir milat arayışı olarak görülebilir. Bu anlayış için, üretim ilişkileri açısından, 1922 ile 1923 arasında ne fark olduğu uzak bir sorudur.

2- Tiyatrocular Dönemi:
Muhsin Ertuğrul diye de anılan bu dönem hareketli görüntünün Batı'da birkaç yıl içinde kurtulduğu bir sapmanın oldukça uzamış bir tarihidir. Tiyatrocuların oyunlarını kaydederek veya kısmen sinemalaştırmaya çalışmalarından ibaret, yaklaşık 20 yıllık bir dönemdir. Bu süre içinde her yıl zaten ortalama 2 film yapılır. Bu uzun dönemin üretim ilişkileri açısından sorgulamayanlar , bu döneme, suçu ortadaki tek adama, Muhsin Ertuğrul'a atarak kurtulmaya çalışırlar. Bu mantığa bakılırsa Muhsin Ertuğrul bir tekel gibi davranmış, kimseyi yetiştirmemiş ve kendisi de neredeyse kasten film yapmayarak, sinemamızın gelişmesine engel olmuştur! Bu yargıyı verenler, nedense, Kurtuluş Savaşı belgesellerinin toplanması ve onların Afgan kralının ziyaretine yetiştirilmesi için titizlenen Mustafa Kemal'in dahi bu belgeseli devlete neden yaptıramadığının maddi alt yapı eksikliğini akıllarına getirmezler.

3- Ara Dönem:
Savaş sonrasından 1960 askeri darbesine kadar olan 8-10 yıllık kısa döneminin, hangi kategorik nedenlerle bir sonraki döneme dahil edilmediği hala bir soru konusu. Sadece film çeken yönetmenlerin özgeçmişleri dikkate alınarak analiz edilmeye çalışılan bu dönemin tiyatrocular ve sinemacılar arasında olduğu açık. Ama, sinema dili açısından bir sonraki dönemden ne kadar farklı olduğu ise sürekli es geçilen kapalı bir soru. Kanımca bir sonraki dönemin adlandırılması, sosyolojik bir argümanla yazılacağı için bu döneme geriye doğru bir adlandırma yapılıyor!

4- Sinemacılar Dönemi ve 1960 sonrası:
Bu dönem için yazılan klasik analiz cümlesi, "1960 ihtilalinden sonra görece rahatlayan düşünce ortamı..." ve "Köylerden kentlere başlayan iç göç" gibi ifadelerle yapılır. Bunlar doğrudur ama eksiktir. Hepsi edebiyat veya bir başka kültür sanat alanı için de söylenebilirler. Başka? Başka, "Akad'ın gelişi..." diye cümlelerle gelsin Ömer Lütfi Akad ve diğer sinemacıların olgusal malzemesi. Zemin hazırdır ve artık sinemacılar da işlerine bakabilirler! Bu dönemin bir kilometre taşı da, "Yine o yıllarda, öncelikle popüler filmlerle işe başlayan ama sonra birden dümeni sosyalizme kıran Yılmaz Güney"dir!

5- 1970 Sonrası (12 Mart Sonrası kastedilerek) :
Sinema tarihimiz, 1960'tan başlayarak ve askeri darbelerin tarihleriyle işaretlenerek dönemleştirilir. Bu reel politik tarihlemenin altı ise sosyolojik olgularla besleneceği açıktır. Bunlar şüphesiz gerçektir ama sadece bu kadar mı?

6- 1980 Sonrası (12 Eylül Sonrası Kastedilerek) :
Bu dönem 1960 sonrası için söylenenleri tersine çevirerek kolayca açıklanır. Zaten baskılar vardır ve kültürel haklar geri alınmıştır!

7- 1990 Sonrası:
Son yıllarda onar yıllık askeri darbelerin periyotlarına alışıldığı ama darbe olmadığı için böyle bir dönem de anılır oldu! Nasıl ve neden olduğunu bu ayrımı koyanlara sormak en iyisi! Bari "Özel TV kanallarının Açılması", deseler!

Türkiye Sineması tarihinin ampirik bir tarih yazımı olduğunu yukarıda söyledim. Bu yazımın ampirikliğinin en büyük göstergesi, uzun dönemler sonrası koyduğu isimler dışında, güncel sinema yazını içinde, ekol başlığı altında sürekli piyasaya sürülen "Genç Sinema"lardır. Yüzeysel bir araştırma her 5-6 yılda bir "genç sinema"yı mutlaka bulacaktır. Burada bunların ayrıntısına girmenin yeri değil. Ama hepsinin sinema tarihimizdeki akibeti hep aynıdır. Ampirik tarih yazıcıları güncem söylemlerini unutarak, üzerinden zaman geçince eski dönemleştirme mantığına döner ve onları satır aralarında harcarlar. Bu harcama, klasik, "Yine o yıllarda ....(isim sayımı!) gibi bazı yönetmenler de..." cümlesiyle başlar.

Üretim ilişkileri derken, sinemanın başlangıç yıllarına kısaca göz atmakta yarar var.
Sinema kamerası, sinema sanatı yapılsın diye keşfedilmedi. Kamera nasıl ve neden ortaya çıktı acaba? Walter Benjamin'in de dediği gibi, sinema, fotoğrafla birlikte, bilimleri arkasına alan kapitalizmin piyasaya ürün yığdığı yeniden-üretim (reprodüksiyon) çağında ortaya çıktılar. Burada bizim kullandığımız anlamda "sinema" çok anlamlı bir kavram/sözcük yerine, İngilizce'deki Hareketli Görüntü(ler) (Motion Pictures) kullanmaya başlamamızda birçok yarar var. Çünkü biz 1996 yılında sinemanın değil hareketli görüntünün yüzüncü yılını kutladık. Çünkü bazı hareketli görüntüler, 1896 yılında Paris'teki Grand Cafe'de beyazperdeye yansıtıldığında ortada daha sinema sanatın hiçbir ipucu yoktu. Sinema sanatı ancak ve on-onbeş yıl sonra, bazı öncülerin gayretleriyle şekillendi.

Peki yüz yıl önce hareketli görüntünün oturduğu zemin neydi? Hareketli görüntü fotoğrafın daha önce oldukça sarstığı, sanatın binlerce yıllık, "Şimdi ve burada, hakiki ve tek" özelliklerini yıktı. Doğanın veya yaşantının kaydını alan fotoğraf, resmin "şimdiki an"ını mirasını hemen sahiplenirken, sinema da doğa ve yaşantının "eylem anlarını" kaydını yapmaya başladı. Eylem anılarının kaydı sanat tarihinde büyük bir kırılma noktasıdır. Fotoğraf ve sinema kameralarının hızla toplumsallaşmalarının asıl iki nedeni budur. Gerisi öncülerin hareketli görüntülerde bir alfabe (sinematoğrafi) kabiliyeti görerek, buradan bir (dramatik) sinema sanatının yolunu bulmalarıyla ilgilidir.

Kuşkusuz, Grand Cafe'nin geçici olarak karartılmış salonunda başlayan ilk toplu seyir, daha sonra sermaye tarafından sinema salonları olarak şekillendirildi. Bu şekillenmede, drama, hareketli görüntüyü yaşantının içine hızla sokarak hem onu bir sanat olarak biçimledi hem de onu hızla topluma yaydı. Fakat salonlar aynı zamanda bu sanatı kapitalist ekonomi politiğin tam da göbeğine çekmiştir. Evet, pelikül ve ona bağlı teknolojilerle üretilen tüm hareketli görüntü formlarının (dramatik sinema sanatı, belgesel, bilimsel, eğitsel, haber veya eğlence, kısacası bugün televizyon veya video ile ulaşabileceğimiz ve hareketli görüntülerle yapılabilecek her şey) karanlık bir mekanda perdeye yansıtılması bir zorunluluktur ama sinemanın ortaya çıkabilmesi için sinema salonlarına ihtiyacı da yoktu. Başlangıçtaki bu çarpık gelişimin etkisi, eskisi kadar olmasa bile, günümüzde de hala sürüyor. Ben bu yüzden ve televizyonun ortaya çıkışına kadar olan ilk elli yılı "Pelikül Çağı" diye adlandırıyorum.

Elektroniğin bir türevi ve bir gösterim aracı olarak televizyon, yayıldığı her ulusal coğrafya içinde önce devlet tarafından yarı-özerk ve merkezi yayıncılık için kullanıldı daha sonra da özel sermayelerin kullanımına açıldı. Her evin baş köşesine kurulan bu araç, pelikül tekniğinin tekelindeki eğlence, haber ve eğitimle ilgili bütün kabiliyetlerini hızla üstüne devraldı. Böylece sinema salonlarına sadece hareketli görüntünün drama kısmı yani sanatın kendisi kaldı.

Televizyonun her ulusal coğrafyaya giriş yılları o ülkelerdeki sinema salonlarının en yüksek rakamlara da ulaştığı yıllardır. Televizyon, sinema salonlarının kapanmasına değil seyirci sayısının azalmasına neden olmuştur. Türkiye'de bu gelişmeyi gözleme pek fırsatı olmamıştır. Çünkü 1980'lerde tüm dünyada ve aynı yaygınlaşmaya başlayan video kayıt ve gösterim araçları sinema salonlarına asıl darbeyi vurdu. ABD dışında, tüm birinci dünya ülkelerinde %25-75, üçüncü dünya ülkelerinde ise %50-90 oranında sinema salonu kapandı. Ancak sadece üst metropol ve metropol kentlerde salonlar kaldı. Alt metropol kentler dahi bu erozyona karşı duramadı. Video, 1980'li yılların başlarında, dünyanın çeşitli ülkelerinde farklı ve ulusal tarihler yazan pelikülün ekonomi politiğini adeta sıfırlayarak, hareketli görüntünün tarihini aynı çizgiye getirdi ve bir anlamda Mac Luhann'ın globalleşen köyüne son noktayı koydu. O yıllarda Türkiye'de 3000'e yakın olan sinema salonu sayısı 250'ye indi. (Bunun 100 tanesi zaten porno film oynatıyordu) Bu salonların 2/3'ü de üç büyük kentimizdeydi. 1980 sonrası Türkiye Sineması incelemeleri bu kamusal alana sıkışan gerçekliğe daha el bile atmadı. (Ben bu sinemaya "metropol asalakları sineması" diyorum)

Seyircinin ürünle karşı karşıya gelmesi açısından ve sürekli değişen dengeleriyle bugünkü hareket görüntü alanları;

1- Sinema salonları: Eskisi kadar olmasa bile bugün tamamen piyasaya bağlı bir "merkezi ve anti-demokratik bir toplu seyir veya tüketim" biçimdir. Burada anti-demokratiklikten kastım ürün ve seyir ilişkisinin tek taraflı ve sermaye tarafından seçilen, zorunlu bir zamandaki sunumudur. Sonuçta herkes bir bilet alarak bir matinede bir koltuk kiralamak zorundadır. Aşağıda anlatacağım diğer seyir biçimlerine göre toplu seyir hala, filmi üreten sermaye ve kârı "kısa zamanda ve büyük oranda geri çeviren" bir biçim olarak varolduğu içindir.

2- Televizyon: Klasik anlamda bir haber, eğitim ve eğlence aracıdır. Fakat özelleşmiş kanalların çok seçenekliliği içinde tamamen "rasgele" biçimdir. Sinema sanatı için de TV, rasgele bir seyir zamanlamasıdır.

3- Pay-TV: Televizyonun rasgeleliğini topluma biraz daha denetim altında sunan, bir ekonomik politik mukavele, bir "paket" biçimdir.

4- Video: Önce bant sonra CD olarak, hareketli görüntüyü "kişisel tasarruf altına veren en demokratik" biçimdir.

5- Bilgisayar: "Hareketli görüntü seyrinin "kişisel tasarruf" biçiminin son ve geleceği açık bir biçimidir.

Hareketli görüntü üretimi konusunda uzmanlaşacak kadrolar da, hem dünya hem de Türkiye'de eski ve hatta anlamsız bir ideolojik eğitim programları yapmayı sürdürmektedirler. Bu açıdan;

1- Pelikül film ve ona bağlı üretim biçiminin ekonomi politiği

Türkiye'de bu bilgi sinemanın üretim merkezi olan İstanbul'da odaklanmıştır. Bu bilgi, yapımcı denen sermayedarın kurduğu setin ücretli emekçilerinin ekonomi politiği ile biçimlenmiş bir uzmanlık bilgisidir. Fakat, pelikül ve ona bağlı teknoloji artık tarihin çöplüğüne atılmak üzeredir. Geçiş döneminin sonunda bu biçim üstünde fazla enerji kaybetmemek, gerekirse ücretli uzmanların katkılarından yararlanmak en doğru yol gibi gözükmektedir.

Pelikül film ve ona bağlı tüketim biçimi, yani sinema salonlarının kontrolü tamamen yabancı tekeller ve onların yerli uzantılarının kontrolü altındadır.

Burada tartışılması gereken bu tekelleşme karşısında pelikül film ve ona bağlı tüketim biçimini kullanan sinema salonları açmak değil, film yapımı için gerekli sermayeyi kısa zamanda ve büyük oranda geri getirecek yeni (elektronik) ve alternatif toplu seyir biçimleri geliştirmek olmalıdır.

2- Elektronik ve ona bağlı teknolojilerin ekonomi politiği

Elektronik ve ona bağlı teknolojilerin üretim ve seyir biçimlerinin, varolan ve yeniden üretilmesi gereken toplumsallığı için gerekli teorik ve pratik bilgisini edinmek üzerinde ısrarla durmamız gereken bir sorundur. Bu hem kendi özelimizde hem de evrensel bir fırsattır. Buradaki asıl sorun da eski eğitim, üretim ve tüketim ekonomi politiği ile hesaplaşmaktır.

Bu hesaplaşma, hareketli görüntünün, Türkçe alfabenin 29 harfle yapabileceği her tür (bilimsel, toplumsal ve sanatsal) kullanımını yapabileceği ve bu alfabelerden farklı birçok yeteneklerini yeniden üretmekle ilgili bir tarihi dönüm noktasıdır. Bu aynı zamanda, hareketli görüntünün toplumsallaşmasının da bir yeniden üretimi olacaktır.

Sinema yapmak için gerekli, elektronik ve ona bağlı teknolojilerin eğitiminin bilgisi artık İstanbul merkezli değildir. Bu bilgi artık ülkenin her yerinde ve kolayca öğrenilecek pratikliktedir. Kameraların bilgisi zaten kendi broşürlerinde yazmakta, kurgu aletleri ve programlarının bilgisi de artık sinemacılardan çok, yabancı dil (İngilizce) bilen bilgisayarcılar tarafından rahatça öğrenecek kadar el altındadır. Sinema açısından artık İstanbul, sadece dramatik olanın ne olduğu bilgisi ve onun tecrübesine sahiptir. Bunu paylaşmak veya çoğaltmak da zor bir şey değildir.

Dolayısıyla, giderek ucuzlayan ve kolaylaşan elektronik hareketli görüntünün üretim teknolojilerinin eğitiminin çerçevesini artık kendimiz çizebiliriz.

Benzer şekilde elektronik üretilen hareketli görüntülerin gösterim biçimleri de kapitalist üretim biçimin belirlediği ekonomi politik sorunsalın baskısı altındadır. Oysa elektronik görüntünün gösterimi artık karanlık ve özel gösterim mekanları gerektirmeyen bir kolaylık ve ucuzlukta yapılabilmektedir. Araçlar ve mekanlar zaten elimizin altındadır. Önemli olan onları ideolojik kavranışları dışına çıkarmaktır. Artık bir kahve, bir kültür merkezi, bir parti şubesi veya bir okul sınıfı, vb. bir mekan bir gösterim yeridir. Sinema salonu ekonomik bir işletmedir oysa bu mekanlar geçici olarak gösterim mekanı haline dönüştürülebilir sonra tekrar eski işlevine çevrilebilirler. (Tıpkı hareketli görüntünün ilk yılları gibi...)

Gösterim aletleri ucuz, görüntü kurgusu da uzmanları gerektirmeyecek kadar kolaydır. Dünyanın her yerinde artık insanlar kendi video aletlerini ve kameralarını TV'a bağlamayı bilmektedirler. Demek ki bu sadece broşürlerle öğrenilebilecek kolay bir şeydir. Benzer şekilde barcovizyon vb. aletlerin kurulması da kolaydır. Onların gidebildiği her toplu oturma mekanı artık bir sinema salonudur!

Elimizin altındaki bir TV veya anılarımızı çektiğimiz bir video kamera artık bir üretim aletidir. Yeter ki onlar harekete geçsin. Bir ülkede anı çekmek için alınan ve daha sonra dolaplarda atıl bekleyen kamera sahibi kadar kameraman var demektir. Bundan esinlenmeli, bu potansiyeli üretime yöneltmeliyiz. Bunun %10'nu bile harekete geçirmek demek, bir kültür devrimi demektir!

Dolayısıyla hareketli görüntünün üretim ve tüketimi toplumsallaşmaya oldukça açıktır.
Tarih kendiliğinden de olsa zaten bu yönde akmaktadır. Bu akış bizim bazı küçük müdahalelerimizle denetimimize kolayca girebileceği gibi, büyük gayretlerle de devasa imkanların ortamı haline gelebilir.


Hüseyin KUZU
kirpi.fisek.com.tr