Doksanlı Yıllarda Sinemamıza Genel Bir Bakış
Yıllardır söylenilenleri, yazılanları, her şeyi unutup yarına bir çocuk gibi bakmak mümkün olsaydı 'her şeyin çok güzel olacağını' söyleyebilirdim. "Büyüdükçe", çevremizi kuşatan sorunlara cahil cesaretiyle değil, bilginin, estetiğin, edebiyatın, felsefenin ve farklı disiplinlerin ortaya attığı, farklı kuramların penceresinden bakmaya başladığımızda, işimizin o kadar kolay olmadığını, 'her şeyin çok da güzel olamayacağını' anlamak zor olmasa gerek.

Politik, ekonomik, kültürel konjonktürü tanımlamak, anlamak, ileriyi görebilmek için yaptığımız her çalışma bir bumerang gibi bize geri dönüyorsa, daha yapacak çok işimiz var demektir. Hele bir de bumerangı tutmayı bir türlü beceremiyorsak, kafamızı gözümüzü yarmak işten değil.

Kuram ve Sinemamız
Sinema hakkında bugüne kadar yazdıklarımız, çizdiklerimiz bir külliyat oluşturamayacak kadar yetersiz, ortaya attığımız fikirler bir kuramın çerçevesini oluşturamayacak kadar sığ ise, bunda ne Amerikan emperyalizminin parmağı vardır, ne de, bu, televizyon kültürünün aptallaştırdığı toplumsal yapının bir uzantısıdır. Bu, yaşadığımız ülkenin bugüne kadar var olan 'geleneksel film üretme sürecinin' düşünsel ve pratik alanda aslında çok fazla değişmediğine işarettir. Yine de 1990'larla birlikte geleneksel film üretme biçimine direnen, kendi sinemasını oluşturmak için bütün olumsuzlukları aleyhine çevirmeye çalışan bir kuşak var.

Sinemamızda üreten güçlerle, düşünen güçler arasında bir iş birliği yoksa, bir yönetmen piyasaya yeni sürdüğü filmde önceki filmlerindeki teknik ve teorik hataları yeniliyorsa, hikaye anlatmadan, kurguya kadar bir dolu aksaklığı 'sıradan izleyiciye' yutturmaya çalışıyorsa, değişen tek şey altına ışık tutulup aydınlatılan fiberglasların rengi ve filmin ismi olacaktır.

Sinema ürünleri sanıldığı kadar kolay algılanıp yorumlanabilecek bir yapıya sahip değil maalesef! On yaşındaki bir çocukla, altmış yaşındaki bir yetişkin aynı filmi izleyebilir, üstelik bu kişilerin sinema kuramı bilgisi olması şart da değil. Ancak "sinema kuram", filmlerimizin belli bir kaliteye ulaşması için, film üreten, bu konuda kafa yoran herkesin bir köşesinden tutup ayağa kaldırması gereken bir olgudur. Ülkemizin sınırlarında uzun süredir kuramın yerini 'popülarite' aldı, yıldız sistemi çöktü ama onun yerini en az yıldız sistemi kadar tehlikeli başka bir şey doldurdu; kısa süreli gündemler oluşturarak, 'medyatik' özellikleri ön plana çıkan yapımların pohpohlanması. Ya da "yıldız projeler" diyebiliriz bunlara.

1990'ın ikinci yarısından itibaren bir akım ya da kuramsal bütünlük oluşturmasa da sinemamızda çok önemli yapımlar üretilmeye başlandı. Bu ürünler yalnızca seyirciyi zorlamakla kalmayacak, aynı zamanda sinemamızda kuramsal çalışmaların derinleşmesine yönelik taleplerle de karşımıza çıkacak. Filmlerle tüketicileri arasındaki popüler ilişki her geçen gün kendi "kültürünü" oluşturmaya doğru ilerliyor. Bu olgu yeterince değerlendirilmeyip, filmler, övgüler ve sövgüler manzumesi dışında, hak ettiği incelemelere tabi tutulmazsa yaşadıklarımız, tarihin kısır tekerrüründen öteye gitmeyecek.

Son on yıldır sinemamızın dönem dönem parlayıp sönen popülaritesi bu ritmini daha ne kadar devam ettirir bilinmez; ancak açık olan bir şey var: Daha önce de belirttiğimiz gibi düşüncelerini kağıda dökmeyen, filmlerinin edebi altyapılarını oluşturmayan, bunun için çaba harcamayan, teorik ve teknik birikimini aktarmaktan uzak duran bir yönetmen güruhuyla karşı karşıyayız. Bir "sinema akım"ına ait olduğunu belirttiğimiz filmlerin en büyük özelliği, üretim süreçlerinin düşünsel ve pratik açılımlarını göz önüne sererek, olgun bir tartışma sürecinin başlamasına neden olmasıdır. Bu tartışmalar sonucunda ortaya çıkan ürünlerin niteliklerinde belirgin bir farklılaşma, olgunlaşma baş gösterir, teorik çalışmalar, üretim aşamasındaki olanaklar ölçüsünde hayat bulur; ileri sürülen felsefi, edebi, sanatsal vs. kaygılar pelikülde cisimleşir. Kuşkusuz bu süreç her zaman böyle doğrusal bir çizgi izlemek zorunda değil, belki de daha en başında bizi ikna edebilecek fikirlere gönlümüzü, aklımızı kaptırabiliriz, ancak öncelikle böylesi bir zihinsel üretim sürecinin yaşanması gerekiyor. Oysa bugüne kadar hep ölmekte olan 'bir şeyin' hayata döndürülmesinden bahsedip durduk.

Neyi-Nasıl

1970'lerin sonundan miras kalan sinemamızın ölümü hakkında uzun tartışmalar 1990'ların başında devam etti, seyircinin sinemayı "niçin" terk ettiği üzerine teoriler geliştirildi. Gelinen nokta; artık Hollywood sinemasının teknolojisine ulaşmamız gerektiğiydi. Popüler sinema örneklerinin üretilmesi üstüne teoriler geliştirildi ve zamanı geldiğinde bu örnekler sinema salonlarında yerini aldı...
Popüler kültür ürünlerinden sinemaya aktarılan ya da popüler kültür ürünlerine özenilerek ortaya çıkan filmler bu kültürün bugüne kadar kalıplaşmış hikaye anlatma ve söylem biçimleri, sinema teknikleri ve sterotipleriyle gerçekleştirildi. Bu, ortaya çıkan ürünün gişe başarısı için kaçınılmazdır. Seyircinin beklentisine cevap vermek, modası geçmesi zor bir olgu. 

Sinemamızın önemli bir sorunu da kendilerini 'auter' olarak kabul ettirmek isteyen yönetmenlerin, bir yandan bu popüler yöntemleri kullanmaya çalışması, bir yandan da ortaya çıkan filmin özgün bir yapıya sahip olduğunu savunarak içinde bulundukları sistemin işleyişine ters düşmeleriydi. 
Oysa daha öykülemede baş gösteren sorunların üstesinden gelinemiyordu.

Öncelikle şu soruları soralım: Neyin öyküsü; hangi olay(lar)ın ya da hangi kişi(ler)nin öyküsü... Bununla birlikte, "olay anlatan" öykülerin içindeki karakter ve tiplerin olayla ne denli bütünleştiği sorusunun cevabı...

Olayların ve insanların toplumsal, kültürel, ekonomik ve bütün bunlara bağlı olarak ideolojik temsilleri...

Sıkça söylenen "anlatılmayan öykü kalmadı" repliğini dikkate alırsak, "öykünün nasıl anlatıldığı" noktasına geleceğiz ki; bu, filmlerin başarısında, öykünün vuruculuğundan daha çok önemlidir.

Olayların ya da insanların öyküsünü anlatırken, senaryonun, kameranın, kurgunun, ışığın, rengin, müziğin, sesin, efektin, kostümün, mekanın, aksiyonun kullanım biçimi, öykünün ideolojik olarak biçimlenmesinde en az öykünün inandırıcılığı, vuruculuğu kadar önemlidir ve yukarda saydıklarımız, inandırıcılık ve vuruculuk özelliğine hizmet eder. Kaçınılmaz olarak düşünmemiz gereken şey, neyi değil, nasıl sorusunun cevabıdır.
1980'lerde de devam eden 'iyi öykü'den 'iyi film' olacağı yanılgısına, geleneksel film üretme yöntemleri eklenince sinema bir anlamda kendini tekrarlamaya başladı, hatta geçmişine baktığımızda daha önce üretilen filmlerin gerisine düştü. Bu yanılgı 1990'ların ortasına kadar devam etti. Yavuz Özkan, Sinan Çetin, İrfan Tözüm, Ersin Pertan, Orhan Oğuz, Tunç Başaran, Mahinur Ergun, Erden Kıral, Ali Özgentürk gibi yakın tarihimizin yönetmenleri (teknik olarak geçmişe göre daha iyi olanaklara sahip olsalar da) bu hatalarını devam ettirdiler. Sonuç olarak 1990'lı yıllar boyunca bu yönetmenlerin büyük umutlarla gittiğimiz filmlerinden yalnızca hayal kırıklığıyla değil bir cenaze töreninin ruh haliyle ayrıldık. Yukarda saydığımız deneyimli yönetmenlerin hatalarını 1990'dan sonra film çekmeye başlayan yönetmenler de devam ettirdi.

Şimdi bir kaç filmle ilgili dergilerde, gazetelerde çıkan eleştirilerden bir kaçını sıralayacağım, bunların bir kısmını 'art niyetli' ya da aşırı bulabilirsiniz, ancak bu filmleri izlediyseniz eleştirinin haklılık, haksızlık derecesinin siz de farkına varabilirsiniz;

1- "İki Kadın" Yönetmen: Yavuz Özkan
"İki Kadın' ismine gönderme yapmak için olsa gerek, iki ayrı öykü anlatılıyor. İlk yarı bir fahişenin dramına tanık oluyoruz. İkinci yarıda ise iki kadın arasındaki- çözmekte zorlandığımız- ilişkiler yumağına. Doğrusu kişisel olarak beni ne ilk öykü, ne de ikincisi pek ilgilendirmiyor. Ama Özkan'ın filmi genel toplamda "Düş Gezginleri'nden bir gömlek daha iyi. Oyunculuk açısından "Düş Gezginleri'yle aynı kapıyı çalıyor: Berbat." (1)

2- "Film politikanın en tepelerinde yer alanların saçma sapan dünyasına, bir tele kızın ya da fahişenin aslında "göründüğü kadar" olmadığına, erkek egemenliğine ve kadın dayanışmasına göz atmayı deneyen, daha doğrusu yalnızca göz atan nitelikte. Yüzeysel... Üst üste binen öyküler, ne, 'ne anlatıldığı'nı önemsettiriyor, ne de 'nasıl anlatıldığı'nı. (2)

3- "Düş Gezginleri" Yönetmen: Atıf Yılmaz
"Fikir iyi. Çıkış noktaları sağlam. Yani, belli ki sinopsis dramatürjik olarak ümit vaat ediyormuş. Ama sonuç gerçekten hazin. (..) Ne var ki, filmin genel akışı, diyalogları ve tek tek sahneler lezbiyen ilişkiyi muhalif bir marjinal söylem içersinde değil de, ahlâken meseleye karşı çıkanları da yanına alan biri yaratmış. Sanırız Atıf Bey, 'sinema ticarettir' ilkesini bu filminde fazla önemsemiş. (3)

4- "İstanbul Kanatlarımın Altında" Yönetmen: Musatfa Altıoklar
"Belli bir yere dek, kötü oyunculuğu ve ondan da kötü bir seslendirmenin de katkısıyla insanı inandırmayan bir filme, son üçte birinin görece başarısı nedeniyle olumlu not verme olanağı var mı? Sanmıyorum." (4)

5- "Bay E" Yönetmen: Sinan Çetin
"Filmin bir de konusu ve bu konunun üzerinde yükseldiği bir fon var ki, asıl zavallılık burada. Çetin, temayı takmıyorum diye konuşuyor ama filminin önemli bir teması olduğu kesin. Bu da baştan sona, "Bay E"yi sarıp sarmalayan yeni sağcı lekeler. Film, pos bıyıklı Türk köylüleriyle bıyıksız, eli yüzü düzgün bir medya kahramanı arasında geçiyor. Deli saçması bir düzlemde ilerleyen filmde, sırası gelen sahneye çıkıp tiradını atıyor ve kinini kusuyor." (5)

Sanırım bu bölümü daha fazla uzatmaya gerek yok.

Yapım ve Yeni Olanaklar
1990'lı yıllarda üretilen filmlerin niteliğini belirleyen faktörlerden biri de yapım şirketleri ve yapım organizasyonundaki çeşitlilik. Yeşilçam'ın sinema salonları sahipleriyle ittifakının ekonomik nedenlerden dolayı çözülmesi ve 1980'lerin ortalarına doğru çöken film üretme ve piyasaya sunum biçiminin yerini, Amerikan menşeli dağıtım ve yapım firmaları doldurarak, sinema salonlarının kontrolünü eline geçirdi.
Bu yıllarda sinemanın iki temel sorunu uzun süre tartışıldı: Birincisi, filmlere para yatıran yapımcıların her gün biraz daha azalması. İkincisi de; olanaksızlıklara rağmen üretilen filmlerin seyircisine ulaşmasını sağlayacak sinema salonlarının bulunamaması. Bu iki olgu özellikle 1990'lı yıllar boyunca üretilen projelerin hayata geçmesinde yapımcıları daha seçkin davranmaya mecbur etti, belli bir kalitenin üzerindeki projelere finansman sağlandı.

Eurimages'ın desteği ve yabancı yapım şirketlerinin ortaklığıyla her yıl bir kaç film yapım olanağı buldu. Ancak bu yeterli değildi, yapımcılar ve yönetmenler projeleri için farklı kanallardan destek aramaya devam etti.

Reklam filmlerinin co-prodüksiyonunu üstlenen firmalar teknik ekipman ve prodüksiyon olanaklarını 1990'ların başında tekil örneklerle sınırlı kalsa da, uzun metraj filmlerin hizmetine sundu. 1990'ların ikinci yarısından itibaren bu katkılar yoğunlaştı. Uzun metraj filmlerde reklam filmlerinde kullanılan teknik malzemeler, çekim teknikleri ve efektler kullanılmaya başlandı. Fakat, uzun metraj filmin kaderi; hiçbir zaman bir reklam filminin bütçesiyle boy ölçüşemediği gibi, bu teknik malzeme belli yapımlar dışında bir çok uzun metraj film yönetmeni için hâlâ hayal.

Bu gelişmenin ardında, büyüyen reklam sektörünün yönetmen ihtiyacını karşılamak için uzun metraj film çeken yönetmenleri sektörün içinde barındırmasıyla birlikte, sinemanın gişe getirisinin yetersizliğinden dolayı Yeşilçam'da film yapan yönetmenlerin kendi prodüksiyon firmalarını kurup, reklama soyunmaları da var. Artık uzun metrajda ciddi yapımların üstesinden gelebilen, Filma-Cass, Plato, Aksiyon, Co-prodüksiyon, İFR gibi prodüksiyon firmaları, reklamlardan elde ettikleri gelirlerin bir kısmını uzun metraj filmlere yatırabiliyor.

Reha Erdem, Kutlu Ataman, Umur Turagay gibi genç yönetmenler bir yandan reklam filmi çekerken bir yandan da sinema alanında ilk ürünlerini verdi. Bir şeyin altını çizmekte yarar var, reklam sektörüyle, Yeşilçam döneminin yönetmenleri zaman zaman iç içe girdiği için burada keskin bir ayırım yapmak çok zor. Yine de, son dönem reklam piyasasından gelen yönetmenlerin ürünlerindeki farklılık hem hikaye edilen konuların marjinalliği, hem de tekniği kullanış biçimi olarak hemen fark ediliyor.

Bunun yanında bağımsız yönetmenler diyebileceğimiz, filmlerinin yapım koşullarını zorlukla yürüten, ama her koşulda film üretmenin yollarını zorlayan, Zeki Demirkubuz, Derviş Zaim, Nuri Bilge Ceylan ve içinde bir çok genç yönetmen barındıran Yeni Sinemacılar varolan sinema anlayışına, seyircinin beklentilerine ve popülizme takılmadan kendi sinema anlayışlarını hayata geçirmeye çalıştı.

Doksanlı yılların bir özelliği de TRT'den ürün veren kadın yönetmenlerin sayısal artışıdır. Canan Evcimen İçöz, Biket İlhan, Fide Motan, Tomris Giritlioğlu zaman zaman TRT için, zaman zaman da TRT'den destek alarak film üretti. Ancak bu filmler beklenilen ilgiyi görmediği gibi, T.C'nin ideolojik propagandasını yapan filmler dışında kalanlar sinema perdesine ancak festivallerde yansıdı.

Yönetmenliğini Tülay Eratalay'ın yaptığı, "Özlem, Düne, Bugüne, Yarına" ve "Düş, Gerçek, Bir de Sinema" adlı kısa hikayelerden oluşan iki film 1990'lı yıllar boyunca TRT tezgahından çıkan en nitelikli filmlerdi. Ve maalesef festivaller dışında gösterim olanağı bulamadı. 
Bu kaynaklara birde Yeşilçam kültüründen gelen ve film çekmeye devam eden yönetmenler eklenince, (Atıf Yılmaz, İrfan Tözüm, Ömer Kavur, Erden Kıral, Orhan Oğuz, Tunç Başaran, Şerif Gören, Halit Refiğ vs.) film sayısı olarak değil, ama projelerin ortaya çıkış koşulları, üretim biçiminin farklılaşması bir zenginlik olarak sinemamıza yansıdı.

1993 yılında Şerif Gören'in "Amerikalı" filmi büyük ilgi gördü, sözde, Hollywood yapımlarını eleştiren, ancak eleştirileri hiç bir yere oturmayan bu film, aynı zamanda Yeşilçam'ın komedisiydi. Dönemin Amerikan filmlerinin göze batan sahnelerinin birebir çekildiği bir kolaj çalışmasının ötesine geçmedi.
Ve 1995 yılına gelindiğinde Yeşilçam'ın yönetmenleri yeni çıkış yolları aramaya devam etti.

1995 yılında sinemayı seyircisiyle barıştırmak, yeni Türk filmlerinden uzaklaşan seyirciyi sinemaya çekmek amacıyla yapımcılığını Sinema Vakfı'nın üstlendiği "On Yönetmen İki Film" projesi hayata geçirildi. Yeşilçam'ın gedikli yönetmenleri bir araya gelerek on kısa filmden oluşan iki film üretti. "Aşk Üzerine Söylenmemiş Her Şey" ve "Yerçekimli Aşklar". Bu projenin seyirciyi Türk sinemasıyla ne kadar barıştırdığı tartışılır, ancak bir ilk olması ve yönetmenlere daha önce ürettikleri uzun metraj filmlerden biraz uzaklaşıp, konsantre bir öykü anlatma zorunluluğu getirmesi açısından önemliydi.
İki Film On Yönetmen, projesi farklı eleştirilere neden oldu, ama Türk sinemasında bir yükselişin başlangıcı olmadı.

Politik Sinemanın Başarısız Ürünleri
1990 yılı Türkiye'de politik gelişmeler anlamında önemli bir yıldı. Toplumsal rahatsızlıkların, kitlesel eylemlere dönüştüğü ancak bu tepkinin politik bir önderlik yoksunluğundan kalıcı politik bir eyleme kanalize olamadığı (İslami kanat hariç) ve egemen politikaların yeni manevralar için zaman kazandığı yıllardı. Körfez savaşı ve Türkiye'nin içinde bulunduğu stratejik konum bahane edilerek her defasında kitle eylemleri politik erkler tarafından engellendi.
Bu politik gelişmeler ilk elde sinemamıza yansımadı, ancak değişen güçler dengesi sanatçıların 'inançlarında' ve dünyaya bakışında derin değişikliklere neden oldu. Yeni jenerasyon bocaladı ve bocalama döneminden sonra 'insanı' anlatan tekil örnekler de olsa filmler üretilmeye başlandı.

Özal döneminde yükselen değerlerin başında Milliyetçi-Muhafazakar politikalar geliyordu, bu politikalar radikal unsurları da zaman içinde beslemeye başlayınca sinemada da dertlerini anlatmak isteyen milliyetçi, muhafazakar, hatta İslami yönüyle daha fazla öne çıkan filmler çekilmeye başlandı. Bir tür olarak İslami filmlere 12 Eylül öncesinde de rastlamak mümkün, ancak 1900'lı yıllarla birlikte bu filmlerin söylemindeki radikalizm, muhalefet biçimi farklı bir yere denk düşüyordu, iktidara giden bir politik güçle birlikte bir dönem önemli sayıda seyirciyi sinemaya çekmeyi başardı.
Bununla birlikte 1990'dan sonra İslami filmlerde artık 'hidayete ermenin' ne yüce bir şey olduğunun ötesinde, filmlerde politik bir söylem hakim olmaya başladı. Bu politik söylem Türkiye'de İslamiyet'deki değişime paralel olarak bir yaşam tarzı öngörerek varolan sistemi eleştirirken yerine kimi zaman, sadece "muhafazakar", kimi zaman da "liberal" bir "muhafazakarlık" koyuyor.

Yalnız Değilsiniz(1)-1990, Sonsuza Yürümek, Sevdaların Ölümü, Yalnız Değilsiniz(2)-1992, İskilipli Atıf Hoca, Kelebekler Sonsuza Uçar-1993, Ölümsüz Karanfiller-1995 (Mesut Uçakan), Minyeli Abdullah(2)-1990, Kurdoğlu-1991, Bir Zamanlar Sarhoştu-1992, Kanayan Yara Bosna, Bosna Mavi Karanlık-1994(Yücel Çakmaklı), Beşinci Boyut-1993, Gülün Bittiği Yer-1999 (İsmail Güneş), Bize Nasıl Kıydınız-1994 (Metin Çamurcu), ancak bu filmlerin ortak yönü estetikten uzak, grotesk bir yapıyla, son derece direkt propagandif filmler olmasıydı, ne sinemamız açısından, ne de herhangi bir konuyu hikaye etme açısından bir yenilik taşımadığı gibi, ilk sol sinema örneklerinin slogancı mizacının da gerisine düşüyordu. 
Ancak bu filmler; bir süre sonra Türkiye'nin gündemine oturacak irtica, türban, İstiklal Mahkemeleri tartışmalarının ve İslami kanadın merkez partisi Refah'ın güçlenmesi, iktidara gelmesi gibi bir gerçekliği öncelemesi açısından önemlidir. Mazlumluk mertebesine ulaşan İslami kanadın tabanı bu filmlere sahip çıktılar, ancak bu filmler sürekliliğini sağlayamadı.

Konjonktür İslami akımlardan yana döndüğünde, askerlerin arkasına gizlenen merkez partilerin burjuva politikacıları Bonapartist rejimin devamı için rejim krizi yarattı ve karşı saldırıya geçti.

Türkiye'de bunlar olurken, 90'ların ikinci yarısında İran'lı sinemacılar prodüksiyon açısından ekonomik, içerik ve hikaye yönünden felsefe yüklü bir sinema dili oluşturarak Avrupalı ve Türkiyeli seyircilerin sevgisini kazandı. İranlı sinemacıların yapıtları çok basit, ancak vurucuydu, yeni bir dil arayışıyla, "insanı" yeniden sinemaya sokarak, yaşanılan çağın felsefesini yaptılar. Tarihlerinden gelen felsefe kültürünün yanına, yaşadıkları toplumsal çalkantıyı politik ve psikolojik boyutlarıyla, "belgeselle kurmaca arasında" bir tarz oluşturarak filmlerine yansıttılar. Kısacası, bizim yapamadığımızı yaptılar .
Diğer yanda politik, 'dönem filmi' yapan yönetmenlerin filmleri seyirciden yeterince ilgi görmedi. Memduh Ün, "Bütün Kapılar Kapalıydı-1989"da uzun işkencelerden sonra hapisten çıkan bir kadının dramını anlattı; "Uzlaşma-1991"da Oğuzhan Tercan politik bir cinayeti, Abdi İpekçi cinayetini işledi; Atıf Yılmaz, Ümit Kıvanç'ın aynı adlı romanından uyarladığı "Bekle Dedim Gölgeye-1990"de, '68 gençliğini anlatmaya çalıştı, "Babam Askerde-1994" ile Handan İpekçi, 12 Eylül dönemini insanlarının çatışmasını, dönemin çocuklarıyla birlikte anlatmaya çalıştı, "80. Adım-1996"da Tomris Giritlioğlu, politik bir suçlunun kaçışını, hesaplaşmalarını anlattı, "Işıklar Sönmesin-1996"de Reis Çelik "düşük yoğunluklu" iç savaşın, "sözde karşıtlıklarını" çatıştırdı, "Hoşçakal Yarın-1999"da da Deniz Gezmiş'i alet ederek Bonapartist rejime methiye düzdü.

1990'larda politik filmlerin önemli bir kısmı hikayesinin hakkını veremedi; sansürden, politik tepkilerden ya da yönetmenlerin yeteneksizliğinden, beceriksizliğinden dolayı bu filmlerin çoğu başarısızdı.

Yusuf Kurçenli'nin "Karartma Geceleri-1990" politik filmler içinde istisnai bir yere sahip. Hem bir dönem filmi, hem de günümüzün gerçekliğine (işkence, devlet baskısı, sansür, şovenizm vs.) denk düşen bir konuyu ele alıyordu film. Rıfat Ilgaz, yaşam öyküsünden romanlaştırdığı "Karartma Geceleri", doğrusu 1990'lar boyunca ülkenin üstündeki siyah bulutları haber veriyordu adeta. Kurçenli, 1994'de "Çözülmeler" filmini yaptı. Burada 12 Mart darbesi sonra solcuların ve aydınların psikolojisini sergilemeye çalışırken, aşk ilişkilerinde ve toplumsal ilişkilerde bireylerin çözülmelerini anlatıyordu. 
Yine bir dönem filmi olan "Karılar Koğuşu"nu Halit Refiğ, Kemal Tahir'in romanından uyarladı. Bu örnekler kendi içlerinde tutarlılıkları olsa da politik film nitelemesi yapabileceğimiz bir çok film belli bir çıtayı tutturamadı. Bunun nedenlerini ararken sanırım, "sinemacının entelektüel kimliğinde", olaylara yaklaşırken takındığı politik tavırda, daha önemlisi sanatçı yanının ne denli olgunlaşmış olduğuna bakmamız gerekiyor.

"Uzlaşma" da bu anlamda hedefine ulaşmayan bir yapımdı. Oğuzhan Tercan'ın yönetmenliğini yaptığı ve Abdi İpekçi cinayetini konu alan filmin ilginç yanı, filmde Abdi İpekçi'nin katili, Mehmet Ali Ağca rolünü oynayacak oyuncunun hazırlık devresinden yola çıkarak filmin iskeletinin oluşturulmaya çalışılmasıydı. Önemli bir şey atlandı filmde, politik konjontür. Suikast özelde bir cinayetti, ancak suikast nitelemesi cinayetin toplumsal yanını bizim beyinlerimize mimliyor ve böylesi bir toplumsal çatışma ortamını sinemaya aktarmak hem ilk uzun metraj filmi olan bir yönetmen için, hem de ülkemizin prodüksiyon gerçekleri açısından oldukca zor bir durum gibi görünüyor.

"Böcek-1995"te Ümit Elçi, bir polis komiserinin, korkularını, çirkinliğini anlattı. Film hem estetik, hem de hikayesinin gerçekliği konusunda yoğun eleştiriler aldı. 

Kaybedenlerin Hikayeleri
Yusuf Atılgan'ın romanından, Ömer Kavur,1986 yılında "Anayurt Oteli"ni filme aldı, ertesi yıl Nuray Oğuz'un senaryosunu yazdığı, "Her Şeye Rağmen-1987" filmiyle Orhan Oğuz görüntü yönetmenliğinden yönetmenliğe geçiş yaptı. Bu iki filmin ortak özelliği; çevreyle iletişim kurmaktan aciz, içine kapanık, psikolojik sorunlarıyla başa çıkamayan, zayıf ve varolan çarpıklıkları düşünmek istemeyen, kaçan, üstüne gidildikçe içindeki şiddeti dışa vuran bireyleri anlatmasıydı. Yeşilçam geleneğinin tamamen dışındaki bu karakterler, sinemamızın en güçlü "anti kahraman"larıydı, ve 1990'larla birlikte bu "anti kahramanların" ya da "kaybedenlerin" hikayeleri daha yoğun olarak filmlere konu edildi.

Fehmi Yaşar, tek filmi olan "Camdan Kalp-1990"le Yeşilçam'a da mizahi dokundurmalar yaparak, sinemamızda ender rastlanan bir anti-kahraman yaratacaktı. Genco Erkal'ın oyunuyla ortaya çıkan karakterin mizahi, aynı zamanda olağanüstü bir hikayesi de vardı.
Aksiyonun yerini, (tekil örnekler de olsa) bu filmlerde insan öğesi almıştı, psikolojik sorunlar, yaşanılan atmosferin detayları, umutsuzluğun getirdiği çözümsüzlük ve biraz da gizemcilik. Bütün bunlar seksenli yıllardan miras alınmıştı ve aynı zamanda seksenli yılların politik baskılarına tepki olarak ya da politik baskılarından kaçmak için kullanılmaya başlanmıştı.

Hapishanesindeki mahkumların korkuları neyse, bu toplumsal ilişkideki aktörlerinin korkuları da aynı. Hapishanedeki mahkumlar hayatlarının sınırlandırıldığının farkındaydı, dışardakilerde özgür olmadıklarını biliyordu. Bu yüzden hiyerarşinin sınırlamaları kanıksanmıştı.

Toplumsal hiyerarşinin, siyasal ve askeri erklerin sınırladığı özgürlükler, iç savaş olgusu, toplumsal kin, küçük patlamalarla kendini gösterdiyse de yoğun bir masturbasyonla örtülmeye çalışılıyor. Her alanda bunu fark etmek mümkün, sokaktaki hayattan, politikaya kadar. Doksanların sinemacıları da bunun farkına varmaya başladı. Ancak içinde yaşarken hep bir yanını eksik bırakacağız, bu eksikliğin tamamlanması biraz daha dışardan bakarak, zamanın kendini tanımlamasıyla mümkün olacak. Popüler olanla, muhalif, entelektüel olanın arasındaki kalite farkı zaman içinde ortaya çıkacak, bu yalnızca filmlerin kalıcılığıyla ilgili değil, filmlerin öngörüleri ve bulundukları dönemi analiziyle de ilgili.

Ve daha 1980'lerin ortalarında tartışılıp yapay zeminlerde var edilmeye çalışılan "entelektüel bilinç" ancak "entelektüel özenti" ya da "erken entelektüel dönem" diyebileceğimiz bir özelliğe sahipti; biraz kabaydı, parmağı gözümüze sokuyor, sırtını toplumsal gerçekçiliğe dayıyordu. Politik, sanatsal, entelektüel konjonktürün netleşmesiyle birlikte, söylenecek sözler somutlaştı ve bununla birlikte Yeşilçam'ın tecimsel ilişkilerinden uzaklaşan yönetmenler, kendi dertlerini "kendi dilleri"yle anlatmayı yeğlediler. Ve sanıldığının aksine bu filmler son derece politik, entelektüel ve sanatsal kaygılar taşıyan ürünlerdi.

Bu filmlerin eleştirildiği noktalardan biri de politikadan uzaklaştığına ilişkindi, oysa kimi rastlantısal yakalamalar gibi gözükse de bu filmlerin temel noktası iktidar, baskı, cinsellik, bireyin kendini ifade sorunu üzerine kuruluydu. Hemen hemen hepsi bir çıkmaz filmidir, ve filmlerin temel özelliği hikayelerin anti-kahramanlar üzerine kurulmasıdır.

Tabutta Rövaşata, sinemamızda yeni bir şey söyleyen ender filmlerden biri oldu. 1990'larla birlikte sokakta yaşayan tinerci çocuklar, alkolik insanlar gündemimize girdi. Malum sorunlardan yönetmen filmde yapmak istediklerinin ne kadarını hayata geçirdi bilemiyoruz, ancak yine de insana verilen değerin ne kadar düştüğü, yoksulluğun, uyuşturucunun ne denli hayatımızın bir parçası olduğu ve bütün bunlara rağmen bu insanların sevebileceğini gösterdi. Tabutta Rövaşata, bir ilke imza attı, gerçekten sokaktaki insanı (sokakta yatıp kalkmak zorunda kalan) insanları melodram kalıplarının dışında anlattı. Genel beğeniyi zorladı. Gişede istenileni yapamadı belki, bunun çok önemi yok. Bize sokaktaki insanların sistemin bir ürünü olduğunu, suçlunun hep başka yerlerde arandığını gösterirken, sokakta yaşayanların en insani yönlerini bize ulaştırdı.

Sinemadaki değişim, insan malzemesindeki değişimin bir izdüşümüyse ki, (ekonomik, toplumsal değişimi gözardı etmeden) tamamıyla böyledir, ortaya çıkan jenerasyon, deformasyonu her alanda hissedilecektir. Özellikle sinemada. Burada son dönem filmlerinden C-Blok, Masumiyet, Kasaba, A Ay, Gemide, Üçüncü Sayfa, Mayıs Sıkıntısı bu değişim çok temel göstergelerini oluşturdular. Diger tarafta da Eşkiya, Hamam, Her Şey Çok Güzel Olacak, Ağır Roman değişimin başka bir yüzünü bize mimliyor.

Rıza KIRAÇ

Dipnotlar
1 - Uğur Vardan, Free, Ocak 1993 
2 - Tunca A rslan 2000'e Doğru 29 Kasım 1992 
3 - Mehmet Açar, Nokta, Ne Nerede 6-12 Aralık 1992
4 - Atilla Dorsay, Yeni Yüzyıl, 22 Mart 1996
5 - Utku Güney, Söz, 18 Mart 1995