Brecht Estetiği ve Sinema



Mutlu PARKAN
Don Kişot Güncel Yayınlar
ISBN: 9789756511220
Sayfa: 99
Ebat: 11x21 cm
Baskı Yeri: İstanbul, 1995

Klasik Hollywood Sineması ve uzantıları, bir düş fabrikasını temsil ederler. Bu fabrikanın üretimi, yerkürenin büyük bir bölümünü beslemektedir. Mutlu Parkan, bu üretimin, kural ve ilkelerin baştan beri belirlene gelmiş bir estetik anlayışına dayandığını hatırlatıyor.

İnsanlığın kültürel çıkar ve ihtiyaçlarına cevap vermekten uzak bu estetiğin "Brecht Estetiği"nden yola çıkılarak türetilmesi gerektiğini söylerken, bu estetiğin `yoğunlaştırılmış`, ama kapsamlı bir sunumunu gerçekleştiriyor. Brecht Estetiği ve Sinema: `Yeni sinemaya` yeni bir estetik.






Dramatik Kurgu Karşısında Brecht’ten Yoksun Seyirci Tepkisi : “evet bunu ben de yaşadım\yaşamam. Eh doğal bir şey. Böyle olacak bu. Adamın durumu yürekler acısı, bir çıkar yol var, göremiyor. Sanat buna derler; her şey ne kadar doğal, ağlayanla ağlıyor, gülenle gülüyor insan!” (Ayna Olan Sanat)

Epik Kurgu Tahlilini Brecht’ten Öğrenen Seyirci : “bak bunu düşünmemiştim\yaşamadım. Ama öyle de yapar mı adam. Çok garip çok garip, inanılır gibi değil. Adamın durumu yürekler acısı, bir çıkar yok var, göremiyor. Sanat buna derler işte; her şey ne kadar şaşırtıcı ve üzerinde düşünmeye değer. Ağlayanın durumuna gülüyor, gülenin durumuna ağlıyor insan!.” (Dinamo Olan Sanat)

Fotoğraf realitenin yansıması değil, yansımanın realitesidir.
B. Brecht

Klasik Hollywood Sineması ve uzantıları, bir “düş fabrikası” nı temsil ederler. Bu fabrikanın üretimi, yerkürenin büyük bir bölümünü beslemektedir. Yazarımız Mutlu Parkan , “yeni sinemaya yeni bir estetik” arayışına kapı aralarken, okuyucuya prodüksiyonun, kural ve ilkelerin baştan beri belirlene gelmiş bir estetik anlayışına dayandığını hatırlatıyor. İnsanlığın kültürel çıkar ve ihtiyaçlarına cevap vermekten uzak bu estetiğin “Brecht Estetiği”nden yola çıkarak yeniden üretilmesi gerektiğini söylerken, bu estetiğin “yoğunlaştırılmış” , ama kapsamlı bir sunumunu gerçekleştiriyor.

Kuşkusuz sinemanın günümüzdeki başlıca hedefi, geniş seyirci kitlelerini “eğlendirmek” tir. Eğlendiricilik öğesi mümkün olduğu kadar geniş bir seyirci kitlesine ulaşarak , yüksek kar elde etme amacının tabii bir sonucu olarak ortaya çıkıyor. Çok değişik eğilim ve beğenilere seslenen, farklı konuları işlemelerine dayanılarak yapılmış olan “türler” in tasnifi , gerçekte bu noktada büyük bir farklılık göstermezler. İster müzikal, diler polisiye olsun, ister savaş, ister psikolojik dram türü olsun, bütün filmlerin ortak özelliği, seyirciye ortalama bir buçuk saat süreyle “hoşça vakit geçirme” olarak belirgindir. Bu eğlendiricilik ve hoşça vakit geçirme olgusuna yakından bakıldığında farklı türlere rağmen temel bazı noktalarda ortaklıklar görülür; her şeyden önce, olaylar ve karakterler kesin hatlarla belirlenmiş olup, mutlaklaştırılır. Olaylar tek bir çizgi üzerinde gelişir ve “süreçlerin ardındaki süreçler” gösterilmez. Karakterlerde iyi olarak belirlenmiş “iyi, kötü olarak belirlenmiş olan “kötü” , tutkulu olan tutkulu, duygulu olan duygulu , namuslu olan “namuslu” olarak olağan gelişimlerini gösterir. Gerçek yaşamda karşılaşamayacağımız bu tipler ve karakterler , sözü edilen nitelikleri ortaya çıkaran olaylardan bağımsız olarak sunuldukları için, seyircinin zihinsel değerlendirmesinin dışında bırakılarak, mutlak bir görünüm kazanırlar. Ancak bu oluşumun gerçekleşebilmesi sinemanın estetik öğelerinin sözü edilen oluşuma uygun olarak kullanılmasına bağlıdır. Yani optik kuralları, cisimlerin ve alıcının hareketleri, çekim çeşitleri, alıcı açıları, görüş noktaları, dekor, kostüm, ve film hileleri, oyunculuk, hepsi mutlaklaşmış karakterlerin ve olayların ve bunları pekiştirecek bir atmosferin yaratılmasına hizmet eder. Böylece seyirci hadiselerin akışına kendini kaptırır, hadiseler karakterlerle özdeşleşir; zihinsel faaliyeti bir kenara bırakarak, karakterler ile , duygusal bir temel üzerinde kurulan bir yaşantı birliğine girer. Seyirci doruğa doğru yükselen bir gerilimle, başka bir hayatın içinde yer alarak, doruk noktasıyla birlikte başlayan son bölümde olayların çözülmesiyle, yapay olarak içine sokulduğu gerilimden kurtarılarak rahatlatılır. İşte haz buradan doğar. Yani geleneksel sinemanın bütün türlerinde ortak olarak bulunan eğlendiricilik öğesi, böyle bir işleyiş mekanizması ile ortaya çıkar. Eğlence ya da hoşça vakit geçirme, seyircinin, yaşadığı yaşamdan uzaklaşarak, kısa bir süre de olsa başka bir yaşamın içine girmesi ve burada kendisini ve kendi sorunlarını unutmasından doğmaktadır. Kukusuz bu da eserin içinde kurulmuş olan yaşamın ,hayatın “gerçeğine” (aslında görünen) en yakın bir kopyasıyla mümkün olabilmektedir. Sinema sanatı, yaşamın bir tıpkı sureti olmadaki başarısıyla seyircinin eğlenmesini güvence altına alma sanatıdır bir bakıma. Seyircinin eğlenmesini birinci planda görmeyen, buna karşılık onu “düşündürmeyi” , ona “bir şeyler” vermeyi amaçlayan ve genellikle “psikolojik dram” ya da “toplumsal içerikli” filmlerin de bu anlamda bir eğlendirici olmadıkları teknik olarak söylenemez.

Hollywood Sinemasının temsil ettiği “geleneksel sinema” geleneğinin temel düşüncesi; bütün çaba ve harcamalar gerçeğe sahip çıkma adına değil, gerçeğin temsilcisi olmayı öngören görüntünün inandırıcılığını arttırma adına yapılmalıdır.

Epik ve diyalektik tiyatronun prensiplerini yeniden hayat-dar kılan Brecht, ancak epik tür içerisinde vücut bulur ve denebilir ki, Brecht in estetik kuramının ruhunu diyalektik ve tarihi materyalist felsefe, bedenini ise epik tiyatro oluşturmaktadır. Brecht sistematiğini oluştururken Aristotales in Poetika adlı eserinde tragedyanın işlevine ilişkin olarak ortaya attığı ve binlerce yıldır gösteri sanatlarında kullanılmakta olan “katharsis” kavramının seyirci için tehlikeli bir kavram olduğu düşüncesinden hareket eder. Katharsis in ortaya çıkmasına neden olan olgu ise, “duygu temeli üzerinde yaşantı birliği”dir. (einfuhlung) Seyirci sahnedeki “figur” lar ile kurduğu duygu-yaşam birliği nedeniyle, ünlü dramatik eğriye uygun olarak gelişen olay örgüsü boyunca ve sonucunda katharsis’e ulaşır. Oyun tekniği, günümüzde de hala o katharsisi (seyircinin ruhsal arınmasını) sağlamak üzere Aristotalesçe önerilen reçetelere itibar etmektedir. Katharsisle birlikte seyirci, kahramanla kendisini özdeşleştirerek onun içine düştüğü ruhsal çatışmaları yaşaması nedeniyle, hadiseleri, kişileri serin kanlı bir şekilde değerlendirme, eleştirme, ve yargılama olanağından yoksun kalır. Brecht te göre , yaşamın sahne üzerinde taklide dayalı ve tabii bir tasviriyle ortaya çıkan bu illüzyon durumu, yaşam aktif olarak katılan ve onu daha iyi kılma göreviyle yükümlü olan günümüz seyircisi için oldukça sakıncalıdır. W.Benjamin in Epik Tiyatro Nedir? Adlı eserinde de belirttiği gibi, her dinamik sahne gibi, doğalcı sahne de kendini gerçeği yansıtabilme idealine tümüyle adayabilmek için , bilinci susturmak, kovmak zorundadır. İşte gerçeği bir ayna gibi yansıtabilme hedefine yönelen “illüzyonist ve bireyci estetik” e karşıt olarak, Brecht, gerçeği dönüştürebilme (dinamo olma) amacına yönelik “eleştirel ve diyalektik estetik” bir sistem denemiştir. Brecht tin estetik kuramı, temelinde naivetenin bulunduğu ve eksenini yabancılaştırmanın oluşturduğu birbiriyle aynı kategoride olmayan, ancak diyalektik bir bütünlük taşıyan sekiz temel kavramdan oluşmaktadır.

Naivete ; Brecht in estetik kuramının temelini oluşturur. Örneğin, elma ağaçtan düşer, binlerce yıldır bu böyledir. Elmanın ağaçtan düşüşü oldukça doğal ve olağandır. Doğrusu Newton a kadar bu böyle olmuştur. Ta ki Newton daha önce yapılmış bütün açıklamaları bir yana bırakarak bu olayı , “anlaşılmaz” , “yabancı” , bir olay olarak gözlemleyip, apaçık bir gerçek olan elmanın yere düşüşü olgusunun , aslında gerçeğin sadece bir yüzü olduğu, daha doğrusu, görünenin ardındaki gerçeğin “yerçekimi yasası” olduğunu keşfi ile asıl gerçek görünen gerçekle bütünlenebilmiştir. İşte Naiv tutum Brecht için budur. Yani estetik uygulamada “insanlar arası olaylar olarak , olaylar gerisinde olaylar” başlığı altında yazma süreci dahil bütün oluşum aşamalarında temeli oluşturur.

Mesel çalışması; Brecht te mesel çalışması geleneksel anlamda “yorumlama” olarak değerlendirir. Bir eserin, metnin , oyunun, senaryonun sahneye konma sürecinin ilk aşamasıdır. Geleneksel tiyatrodaki yönetmenin kafasında oluşan “yorum” a karşıt olarak ekibin bütünün ortaya koyması gereken analizdir. Kolektif bir çabanın sonucu elde edilen bu çalışma sonucu mesel ortaya çıkar. Mesel, bir eserin ilk bakışta ve düz bir okumayla bulgulanması mümkün olmayan anlamlarıdır.

Epizotik anlatım ; Epizotik anlatım, Brecht in estetik kuramına adını veren epik kavramından türemiştir. Brech in dramatik tiyatro ile epik tiyatroyu karşılaştırdığı “Modern Tiyatro Epik Tiyatrodur” adlı ünlü yazısında, epizotik anlatımı ortaya koyar ;


DRAMATİK TİYATRO
EPİK TİYATRO
seyirci ilgisi oyunun sonu üzerinde toplanır Seyircinin ilgisi oyunun ilerleyişi üzerine çekilir

Her sahne, bir öteki için vardır Her sahne kendisi için vardır
Organik bir büyüme Montaj tekniği
Olaylar düz bir çizgi üzerinde gelişir Olaylar eğriler çizer


Olayların akışı evrimsel bir zorunluluğu içerir Hadiseler sıçramalıdır

Böylece geleneksel dramatik anlatım çizgisi ile epizotik anlatım çizgisi kıyaslandığında; durup soluk alması ve düşünmesine ve eleştirel bir bakışa imkan tanımayan izleyici sıçramalı anlatımla izleyicinin ilgisi oyunun yürüyüşündedir. Böylece de dramatik anlatıma kıyasla epizotik anlatım özdeşleştirmeyi de denetim altına alır ve katharsis kontrol edilir.

Gestus ; bütün üretim sürecindeki naiv tutumun oyunculuk düzeyindeki ifadesidir. Sözü ifade edecek davranış (nimesis, taklit) yerine, sözün arkasındaki görünmeyen anlamı gösterecek davranış gestus tur. Gerçek yaşamda bireyde dille jest arasında esas olarak uyum vardır, daha doğrusu böyle görünmektedir. Çünkü genel olarak “ifade ile jest” arasındaki çelişkiler görülür durumda değildir. İşte oyuncunun bunları görülür kılma becerisidir gestus. Oyuncunun kendi bakış açısını sahneye getirişidir.

Yabancılaştırma; modern toplumlarda yabancılaşma “insani anlamların” yitirilmişliğidir. Brecht ise “insani anlamları” bulmak için yabancılaştırma kavramına yönelir. Yabancılaştırma işlevi naivetenin bir anlatımıdır. Brecht “Diyalektik ve Yabancılaştırma” adlı yazısında maddeler ;

 Bir anlama yolu olarak yabancılaştırma (anlamak-anlamamak-anlamak)
 Anlaşılırlığa kadar “anlaşılmazlığın” yığılması
 Genelin içinde özel kılma (kendine özgülüğü, bir seferliği, tipikliği)
 Duyguların başka karşıt duyguların üzerine geçişi
 Çelişki
 Bir şeyin bir başkasıyla anlaşılması
 Sıçramalarla epik gelişim
 Bütünün içinde zıtların verilmesi
 Bilmenin pratikleştirilebilirliği ( teori ve pratik birlik)

Bir olayı ya da karakteri yabancılaştırmak demek , onu öncelikle kendiliğinden anlaşılırlığından, tanınırlığından, görünür şeklinden uzaklaştırıp, şaşkınlık ve merak uyandıracak bir biçime sokmaktır.

Tarihselleştirme; Tarihselleştirme kavramı, yabancılaştırmanın bir devamı, uzantısı olarak kabul edilebilir. Tarihileştirme, estetik uygulamada, mutlak tarihsel olayları ele almak demek değildir. Tersine, tarihi olsun-olmasın, bütün hadiseleri “tarihi” olarak ele almak demektir.

Brecht in ifade ettiği gibi “özdeşleştirmenin özel olayları olağan kılması gibi, yabancılaştırma da olağanları özel kılar. Harcıâlem olaylar, bayağı, sıkıcılıklarından soyundurularak, tamamen özel süreçler olarak sergilenirler. Artık seyirci, güncellikten tarihe kaçmaz; güncellik tarih olur. Böylece güncel olanın mutlaklığı tartışmalı hale getirilerek, güncellik içinde boğulmuş ve ona aktif olarak müdahale olanaklarını yitirmiş olan seyirci, güncel olanın dışından bir bakış açısına sahip olarak, yaşanan anın eleştirilebilirliğini ve değiştirilebilirliğini kavrar.

Anlatımcı yapı; sanatın sadece tasvire dayalı bir ayna olmayıp, çatışmaya dayalı bir dinamo olma esprisidir. Yaşamın realitesi, sanatın realitesini yönlendirmelidir ve ancak seyircinin önyargıları olarak da adlandırılabilecek olan, yaşamı süresince algıya dayalı bilgilere dayanarak idinmiş olduğu düşünceler, eserin içerisinde tasvir yoluyla ve hayatın realitesi tarafından yönlendirilen sanatın realitesiyle çatışarak, algıya dayalı bilgi düzeyinden hakikate sıçratılacaktır. Seyirci böylece eleştirel bir bakış açısı yakalayarak yaşam karşısında “gerçekçi duygulara, düşüncelere, fikirlere ve eylemlere yönelebilir.

Göstermeci oyunculuk ; bu anlayış başta Çin Tiyatrosu olmak üzere uzak-doğu tiyatrosunun esasıdır. Oyuncuyla seyirci arasındaki bağlantı telkinle değil, başka bir yoldan gerçekleştirilir. Seyirci hipnoz durumundan alınıp esenliğe çıkartılır. Göstermeci oyunculuk, oynamak ( göstermek) ile yaşamak (özdeşleşme) arasındaki çelişki oyuncunun çalışmasında sadece biri ya da diğeri söz konusu olabilirmiş gibi ele alınmamasıdır. Oyuncu iki karşıtın mücadelesinden ve geriliminin derinliğinden, kendi etkilerini çekip, çıkarır.

Gerçeğin keşfedilmesi zorunluluğunu ve bunu sergilemenin sanatsal araçlarını ilmi bir estetik kuram ile dile getiren Brecht ten yola çıkan yönetmenler bu yolda oldukça verimli sonuçlara ulaşmış durumdadırlar. Hakikatin keşfi ve seyirciye aktarılması yönündeki samimi çabalar, kuşkusuz son on yılda oldukça yol almış ancak yine de sorunlar tamamıyla aşılmış değildir. Ama yol bir kez açılmıştır…Geleceği müjdeleyen bugünün sineması bu hakikat yolu üzerinde karar kılmış gibi görünüyor…

Doğrusu şu ki ,görüntü açısından bütün sanatlar içinde en fazla sürekliliğe sahip olan sinema, kompozisyon açısından tüm sanatlar içinde en “süreksiz” olandır. Sergei Eisenstein’ın sinemaya atraksiyon sıkıştırmak için kullandığı “montaj” kelimesi, kareden başlayarak film yapımının her yönüne uygulanabilecek bir terimdir. Fizik derslerinden bildiğimiz “Süreklilik” kavramı, bugün bir yönetmen için, seyircinin kafasındaki gerçek dünyanın zaman ve mekan bütünlüğünü aynen taklid etmek anlamına gelen bir sinema terimidir. O kadar ki bir çok saf sinema seyircisinin, perdede gördüğü sürekliliğin aslında olmadığına inanması için ikna edilmesi gerekir. Sinemaya yeni başlayan öğrencilere , Stanley Kubrick in 2001 adlı filminde, iki çekim arasında( daha doğrusu iki tüm çekim arasında) yaptığı sıçramalı kesimi sunmak adet olmuştur. Bir çekimin çeşitli unsurları, yapıştırılacağı vey bugünkü tabirle “kesileceği” çekimin unsurlarıyla eşleştiriliyordu. Bu parametrelerin en önemlileri bugün montajcılar için “zaman ve mekanın” dört boyutudur. Kamera istediği her zaman ve istediği her yerde çekim yapabilirdi. Kamera ile gelen bu özgürlük , akla hem basit hem çok tuhaf bazı sorular getiriyordu.

Bu sorular-özellikle Amerikalı İtfaiyecinin Öyküsünde ve Büyük Tren Soygunu filmine gönderme yapılarak- İletişim Fakültelerinin Radyo, Tv, Sinema bölümlerinde her gün öğrencilere sorulur; bitmiş film, seyirciye iki çekim arasında mı zaman geçtiğini hissettirmelidir, yoksa tiyatronun uzun süredir seyircilerine yaptığı, çekim içindeki sahneler arasında mı? Veya seyircinin, bir sonraki çekimin zamanının, kesintisiz olarak, bir önceki çekimin zamanını izlediğini düşünmesine mi izin verilmelidir? İçinde bulunduğu zaman, daima şimdiki zaman olan kamera, geçmişi tam olarak anlatmayı nasıl becerecektir? Hayli hoşnut bir sinema araştırmacısı, yakın bir tarihte ilk uzun metrajlı film olan Büyük Tren Soygunu nda görülen telgraf bürosundaki saatin, birinci çekimde dokuzu, onuncu çekimde de dokuzu gösterdiğini fark etmiştir. Saat, onuncu çekimde daha ileri bir zamanı gösterseydi acaba film daha mı anlamlı olurdu? Yoksa onuncu çekim, yeniden dördüncü ve üçüncü çekimler arasına, soygunun daha yeni başladığı yere mi konmalıydı. İki yıl içinde tüm bu duvardaki saat referansları Einstein la (daha sonraları Daliyle) ilgili bir şeyler akla getirecek, ama bu henüz konuşulmayacak mıydı? Zaman için böyleyse mekan içinde öyle değil miydi? Aynı olayı, mekan içindeki iki ayrı açıdan görüntüleyen iki çekim birleştirilebilir miydi? Büyük Tren Soygunundan üç yıl sonra Picasso, bir objenin farklı açılarından görünüşünü aynı resimde verecekti fakat bu şöleni sinemada yapmanın tek yolu iki sahneyi aynı film şeridi üzerinde yan yana çekmekti.

Aynı olayın iki ayrı açıdan çekimi aynı mekana mı işaret etmeliyidi? Öyleyse bu nasıl yapılacaktı? Potansiyel olarak, bir sahneyle ilgili sonsuz bakış açısı bulunduğuna göre, bunların hangileri alınmalıydı? Tiyatroda mekan, sahne çerçevesiyle sınırlıydı, sinema bu sınırlamayı nasıl aşacaktı? Eğer sinema boyutlarla oynamak konusunda tiyatroya göre daha özgürse, setleri daha mı fazla gerçekçi olmalıydı, yoksa daha az mı? James in bilinç akışı, Poincarein geleneksel geometrisi veya Bergson un “süre-durumu”, sinema için model oluşturabilir miydi? Husserl in “bir tek fenomenin ardında sonsuz görüngüsellik” bulunduğuna ilişkin kuramı sinemaya uyarlanacak olsaydı bir sahne çekiminin ardında koskoca bir dünya bulunduğu gerçeği seyirciye nasıl hissettirilebilirdi. Görsel bilinç oluşturan atomların, saniyenin on altıda birinden küçük olmaları gerektiğini ilk keşfeden kişi bize aynı zamanda “hayatımız ve süreklilik” üzerine ne düşünmemiz gerektiğini ima ediyordu ? hayat nasıl bir sahneyi nasıl bir göz yanılsamasıyla çekiyordu ki beynimize giden görüntünün sürekliliğine kanıyorduk ? öyleyse hayat nasıl montajlanmıştı ? bugün sinema kuramları bütün bunlara yanıt bulmaya devam ediyor…